Δραματουργικές γραφές και παραστασιακές πρακτικές στην ελληνική Διασπορά τη νεότερη και σύγχρονη περίοδο

2ο Διεθνές Συνέδριο για το Θέατρο του Ελληνισμού της Διασποράς

Είναι εμφανές πως η έννοια της διασποράς σήμερα δεν μπορεί να προσεγγιστεί ως ένα ενιαίο ή καθολικό φαινόμενο, δεδομένου ότι κεντρικό χαρακτηριστικό της συνιστά η πολλαπλότητα. Επιπλεόν, οι έννοιες με τις οποίες παραδοσιακά συνδέεται, όπως ταυτότητα, εθνοτικό/διεθνικό έχουν καταστεί ομοίως προβληματικές, καθότι αμφισήμαντες. Σαφώς, στο σύνθετο σύγχρονο τοπίο της αδιάκοπης ροής ανθρώπων, κεφαλαίων, εμπορευμάτων, τεχνολογιών, έργων τέχνης, ιδεών και ιδεολογιών, οι έννοιες του συνόρου και του «άλλου», ως ενός πόλου του σχήματος «ντόπιος-ξένος», φαίνεται να χάνουν τα συμπαγή νοηματικά τους πλαίσια· «όλοι γίνονται πια οι ντόπιοι κάποιου άλλου» ενώ τα σύνορα έχουν μετατραπεί μάλλον σε εσωτερικά πορώδη όρια, «είναι παντού και πουθενά» (J. Bazin). Εντούτοις, η γενικευτική και άκριτη χρήση της έννοιας του υβριδισμού του διασπορικού υποκειμένου, της έκκεντρης και ρευστής ταυτότητας, καθώς και οι πολιτισμικές πρακτικές εντός δικτύων που επικαλούνται τον κοσμοπολιτισμό και τον διεθνισμό, την απεδαφικοποίηση και τον νομαδισμό συνυπάρχουν συχνά σε πλήρη αρμονία με τα μεγάλα σχήματα του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού, ιδίως με την κυκλοφορία κεφαλαίων και εμπορευμάτων. Άλλωστε, ο καπιταλισμός, όπως τονίζουν οι Deleuze-Guattari, είναι ιστορικά η ισχυρότερη μηχανή αποκωδικοποίησης και απεδαφικοποίησης των επιθυμητικών ροών, επομένως των σταθερών και παγιωμένων κοινωνικών σχέσεων και κωδίκων. Συνεπώς, η ένταση στο πλαίσιο της παγκόσμιας αλληλεπίδρασης σήμερα δεν είναι ανάμεσα στην ομοιότητα/ομογενοποίηση και την ετερότητα/διαφοροποίηση, όπως προτείνει ο Appadurai, αλλά ανάμεσα στις εδραίες «καταναλωτικές ηγεμονίες» του παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού και τις εναλλακτικές δυνατότητες/πρακτικές που απαιτούν, βέβαια, και μια νέα πολιτική σκέψη. Στο πλαίσιο αυτό, η τέχνη του θεάτρου, και πιο ειδικά του θεάτρου της διασποράς, μπορεί να συντελέσει στην ανάδειξη νέων δυνατοτήτων και ενός νέου φαντασιακού. Συνδεδεμένο από τη φύση του τόσο με τη διασπορικότητα όσο και με τον υβριδισμό αλλά και τον νομαδισμό, το θέατρο συνιστά την κατεξοχήν πολιτική τέχνη – ο Alain Badiou μιλά για ισομορφισμό θεάτρου και πολιτικής. Το θέατρο, σύμφωνα με τον Γάλλο φιλόσοφο, είναι η τέχνη που μπορεί, εκκινώντας από το τοπικό, να ανοιχτεί προς μια νέα αντίληψη του υποκειμένου και του κόσμου.

Η παρούσα εισήγηση επιχειρεί να διευρύνει την κατανόηση του Ελληνικού Θεάτρου της Διασποράς, εφαρμόζοντας τη μεθοδολογική τυπολογία «Εθνικό – Διεθνές – Υβριδικό» σε τρεις νέες περιπτώσεις μελέτης που έρχονται για πρώτη φορά στο φως μέσω πρόσφατης αρχειακής έρευνας. Παρουσιάζονται τρία αθησαύριστα παραδείγματα που φωτίζουν διαφορετικές στρατηγικές διαχείρισης της ταυτότητας και της καλλιτεχνικής δημιουργίας:αρχικά εξετάζεται μια περίπτωση της Εθνικής έκφανσης, όπου η θεατρική πράξη λειτούργησε ως πυρήνας συσπείρωσης και γλωσσικής διατήρησης υπηρετώντας την ανάγκη σύνδεσης με τη μητροπολιτική κουλτούρα, ενώ ακολούθως αναλύεται ένα διεθνές παράδειγμα, όπου η ελληνική δημιουργία υπερβαίνει τα παροικιακά στεγανά και συνομιλεί ισότιμα με την παγκόσμια σκηνή υιοθετώντας οικουμενικούς κώδικες. Η εξέταση ολοκληρώνεται με την εφαρμογή της Υβριδικής έκφανσης, όπου η διασταύρωση πολιτισμικών κωδίκων παράγει μια νέα, μεταιχμιακή αισθητική στον «τρίτο χώρο» μεταξύ πατρίδας και χώρας υποδοχής, επιβεβαιώνοντας μέσω της συγκριτικής ανάλυσης των νέων τεκμηρίων τη δυναμική του θεωρητικού μοντέλου και τον πλούτο της ελληνικής θεατρικής δραστηριότητας εκτός συνόρων.

Cette communication s’inscrit dans le champ des études théâtrales contemporaines et des sciences humaines, en interrogeant les pratiques théâtrales participatives comme espaces de création collective et de dynamique d’engagement communautaire. Loin d’une conception traditionnelle du théâtre fondée sur la séparation stricte entre scène et public, ces pratiques reposent sur une implication active des participants –habitants, amateurs, acteurs sociaux– dans les différentes étapes du processus créatif, de l’écriture à la performance.

L’objectif principal de cette communication est d’analyser comment le théâtre participatif favorise l’émergence de formes artistiques collectives tout en contribuant à la reconfiguration des liens sociaux au sein des communautés concernées. À partir d’un cadre théorique mobilisant les notions de théâtre communautaire, de théâtre de l’opprimé et de performance sociale, la réflexion met en lumière le rôle du théâtre comme outil de médiation culturelle, d’expression identitaire et de prise de parole citoyenne.

La méthodologie adoptée combine une analyse qualitative de projets théâtraux participatifs menés dans différents contextes communautaires avec des témoignages de participants et d’animateurs culturels. Cette approche permet de mettre en évidence les mécanismes de co-création, les formes de négociation esthétique et symbolique, ainsi que les enjeux de pouvoir et de légitimité qui traversent ces expériences collectives. Le processus théâtral apparaît ainsi comme un espace de dialogue où se confrontent mémoires individuelles et récits collectifs, expériences vécues et imaginaires partagés.

Les résultats de l’analyse montrent que les pratiques théâtrales participatives dépassent la simple production artistique pour devenir de véritables leviers d’engagement communautaire. Elles favorisent l’appropriation de l’espace public, renforcent le sentiment d’appartenance et participent à la valorisation des savoirs locaux et des identités souvent marginalisées. Toutefois, la communication souligne également les limites et les défis de ces pratiques, notamment en termes de durabilité des projets, de reconnaissance institutionnelle et d’équilibre entre exigence artistique et finalité sociale.

En conclusion, cette communication défend l’idée que le théâtre participatif constitue un laboratoire social et artistique, où la création collective devient un acte engagé, capable de transformer à la fois les pratiques théâtrales et les dynamiques communautaires. Elle ouvre ainsi des perspectives de réflexion sur le rôle du théâtre dans les processus contemporains de cohésion sociale et de participation citoyenne.

Η παρούσα ανακοίνωση εξετάζει τον ρόλο του πολιτιστικού συλλόγου ΜΙΤΟΣ, ο οποίος έχει δημιουργηθεί από Έλληνες του Λουξεμβούργου, ως φορέα θεάτρου της ελληνικής διασποράς και ως πεδίου συνάντησης ανάμεσα στην ελληνική κοινότητα του εξωτερικού και τον σύγχρονο πολιτισμό της Ελλάδας. Ιδρυμένος με σκοπό την προώθηση των πολιτιστικών σχέσεων μεταξύ Ελλάδας και Λουξεμβούργου, ο ΜΙΤΟΣ ενισχύει την κοινοτική πολιτιστική δράση αφενός με τη συμμετοχή ερασιτεχνών μελών της ομογένειας σε θεατρικές δράσεις και αφετέρου με τη συνεργασία επαγγελματιών καλλιτεχνών από την Ελλάδα.

Μέσα από θεατρικές παραστάσεις, εργαστήρια, θεατρικά αναλόγια και άλλες πολιτιστικές δραστηριότητες, ο ΜΙΤΟΣ λειτουργεί ως χώρος παραγωγής και διαπραγμάτευσης της ελληνικής πολιτισμικής ταυτότητας στη διασπορά. Το θέατρο δεν αντιμετωπίζεται μόνο ως καλλιτεχνική πρακτική, αλλά και ως μέσο κοινωνικής συνοχής, διαγενεακής επικοινωνίας και διατήρησης της ελληνικής γλώσσας σε ένα πολυγλωσσικό και πολυπολιτισμικό περιβάλλον.

Η ανακοίνωση εστιάζει ιδιαίτερα στις ανταλλαγές καλλιτεχνών μεταξύ Ελλάδας και Λουξεμβούργου, οι οποίες συμβάλλουν στη δημιουργία ενός διακρατικού πολιτιστικού δικτύου. Μέσα από τη φιλοξενία ηθοποιών, σκηνοθετών, συγγραφέων και άλλων δημιουργών από την Ελλάδα, καθώς και μέσα από πρωτοβουλίες όπως τα θεατρικά εργαστήρια, ο ΜΙΤΟΣ αναδεικνύεται σε κόμβο πολιτισμικής κυκλοφορίας, μεταφοράς γνώσης και καλλιτεχνικού διαλόγου.

Τέλος, διερευνάται ο τρόπος με τον οποίο ο ΜΙΤΟΣ ενισχύει την κοινωνική και πολιτιστική ζωή της ελληνικής κοινότητας στο Λουξεμβούργο, λειτουργώντας ως χώρος συλλογικής έκφρασης. Υπό αυτή την οπτική, ο ΜΙΤΟΣ μπορεί να ιδωθεί ως παράδειγμα κοινοτικού θεάτρου της διασποράς, όπου η καλλιτεχνική δημιουργία συνδέεται άμεσα με τη συγκρότηση και την ανανέωση της κοινότητας.

Στόχος της ανακοίνωσης είναι να διερευνήσει την περίπλοκη υποδοχή του Έλληνα Αριστείδη Δαμαλά (Jacques Damala/ Jacques d' Aria) στο Παρίσι, τόσο ως ανερχόμενου ηθοποιού όσο και ως συζύγου της ιέρειας πρωταγωνίστριας του γαλλικού θεάτρου Σάρας Μπερνάρ. Μέσα από πολύπλοκες διαδικασίες η διάρθρωση της υποκριτικής και ανδρικής ταυτότητας του Δαμαλά στον γαλλικό Τύπο δεν φαίνεται να περνάει μόνο μέσα από τη σκηνή αλλά και μέσω υπόγειων διαύλων που αφορούν την ετερότητα της ανατολίτικης εθνικής του καταγωγής, την άνιση σχέση του με τη Σάρα Μπερνάρ αλλά και την ατομική του κοσμική και ταυτόχρονα περιθωριακή φιγούρα λόγω της εξάρτησής του από το αλκοόλ και τη μορφίνη. Θα ακολουθηθεί ιστορική ερευνητική μεθοδολογία και ανάλυση λόγου του Τύπου και άλλων πηγών της εποχής, όπως απομνημονεύματα, βιογραφίες και ιστορικές μελέτες. Η εργασία εντάσσεται στην ενότητα "Καλλιτεχνικές ταυτότητες σε μετάβαση:Έλληνες δημιουργοί με διεθνή διαδρομή".

Η εισήγηση θα παρουσιάσει σαφή τεκμήρια για την πλήρη ένταξη του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου στον κύκλο της Jung Wien και της Secession, δύο επικαλυπτόμενων κύκλων καλλιτεχνών και διανοουμένων που επηρέασαν πολύ δυναμικά τις εξελίξεις όχι μόνο στον γερμανόφωνο χώρο των γραμμάτων και των τεχνών αλλά και στην πανευρωπαϊκή σκέψη και αισθητική. Θα παρουσιαστούν νέα στοιχεία που αντλήθηκαν από τον αυστριακό (κυρίως) Τύπο της περιόδου 1896-1911 και από επιτόπια έρευνα στο Θεατρικό Μουσείο της Βιέννης για τις προσπάθειές του να ευδοκιμήσει ως λογοτέχνης στο πλαίσιο του παραπάνω συνόλου και να παρουσιάσει –χωρίς κανένα απολύτως αίσθημα μειονεξίας– την ελληνική του ταυτότητα ως ιδανικό διαβατήριο ένταξης στον παραπάνω κύκλο. Αυτό θα μας οδηγήσει και στη συζήτηση για την πιθανή ένταξή του στο κίνημα των ελεύθερων θεάτρων της Ευρώπης, ενώ θα παρακολουθήσουμε και τις αντικομφορμιστικές του πολιτικές πρακτικές που σχετίζονται άμεσα με τον αλυτρωτικό αγώνα ελληνικών περιοχών, κυρίως της Κρήτης.

Η «Νέα Σκηνή» του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου θεωρείται γενικά ως ένα σημαντικό βήμα στον εκσυγχρονισμό του νεοελληνικού θεάτρου στις αρχές του 20ού αιώνα. Η παρούσα εργασία προτείνει μια προσέγγιση η οποία τοποθετεί αυτή τη θεατρική πρόταση σε μια διασπορική προοπτική:σε ποιο βαθμό μπορεί να θεωρηθεί η «Νέα Σκηνή» ως το αποτέλεσμα μιας εμπειρίας πολιτισμικής διάχυσης και διεθνικής κινητικότητας;

Η διαμονή του Χρηστομάνου στη Βιέννη κατά τη δεκαετία του 1890 αποτελεί μια αποφασιστική στιγμή:μακριά από τον τόπο καταγωγής του, βυθισμένος στα πολιτιστικά και αισθητικά ρεύματα της ευρωπαϊκής «fin-de-siècle», ενσαρκώνει μια ενδιάμεση θέση όπου η διασπορική συνθήκη νοείται ως εμπειρία μετακίνησης και πολιτιστικής υβριδικότητας. Αυτή η διαμόρφωση επιτρέπει να επανεξεταστεί η αυστριακή εμπειρία του Χρηστομάνου όχι μόνο ως ένα στάδιο προσωπικής πνευματικής ανάπτυξης, αλλά και ως η στιγμή μιας επανεκτίμησης του τι θα μπορούσε να είναι η « ελληνικότητα » στην εποχή του, τα χαρακτηριστικά της και οι αναπαραστάσεις της.

Μέσα από το πρίσμα της έννοιας των πολιτισμικών μεταφορών, θα επιχειρηθεί να φανεί ότι η «Νέα Σκηνή» δεν είναι μια απλή μίμηση ή εισαγωγή ευρωπαϊκών προτύπων, αλλά κυρίως ένα έργο ανασύνθεσης που βασίζεται στην επιλογή, την προσαρμογή και την αναδημιουργία στοιχείων που αφομοίωσε ο Χρηστομάνος σε διαφορετικά πολιτισμικά πλαίσια. Συνεπώς, ο ιδρυτής της «Νέας Σκηνής» θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ο μεσολαβητής, ο οποίος δημιούργησε έναν χώρο διαλόγου μεταξύ της αρχαίας ελληνικής κληρονομιάς και της ευρωπαϊκής νεωτερικότητας στη νεοελληνική σκηνή.

Η «Νέα Σκηνή» θα μπορούσε έτσι να θεωρηθεί ως ένας χώρος διασπορικής διαμεσολάβησης, μέσω του οποίου η θεατρική δημιουργία θα προσέφερε μια νέα ερμηνεία του ελληνικού πολιτισμού, ανάμεσα σε μια αποστασιοποιημένη πραγματικότητα και μια διαδικασία επανασύνδεσης.

Η εγκατάσταση ελληνικών πληθυσμών στη Γεωργία άρχισε στα τέλη του 18ου αιώνα και συνεχίστηκε καθ’ όλη τη διάρκεια του 19ου και του πρώτου τετάρτου του 20ού αιώνα. Κάθε μεταναστευτικό κύμα συνδεόταν τόσο με τις πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις στην Οθωμανική Αυτοκρατορία όσο και με τις μεταβολές του γεωργιανού χώρου. Στο διάστημα αυτό η Γεωργία γνώρισε τέσσερα διαδοχικά καθεστώτα:το βασίλειο του Κάρτλι-Καχέτι έως το 1801, την ένταξη στην Τσαρική Αυτοκρατορία (1801–1918), την Πρώτη Γεωργιανή Δημοκρατία (1918–1921) και, τέλος, τη σοβιετική περίοδο (1921–1991). Οι πολιτικές αυτές τομές επηρέασαν καθοριστικά τη θέση και τη συλλογική ταυτότητα των ελληνικών κοινοτήτων.

Η ανακοίνωση εξετάζει τη διαμόρφωση και την εξέλιξη του ελληνικού θεάτρου κυρίως κατά τη σοβιετική περίοδο, εστιάζοντας στους παράγοντες που συνέβαλαν στην άνθησή του και στον τρόπο με τον οποίο επλήγη από τις σταλινικές εκκαθαρίσεις της δεκαετίας του 1930. Το θέατρο, ως κατεξοχήν ιδεολογικό μέσο, βρέθηκε στο επίκεντρο της κρατικής επιτήρησης και καταστολής.

Η μελέτη αναπτύσσεται σε τρεις άξονες:(1) το ελληνικό θέατρο στο Σουχούμι της Απχαζίας, το οποίο, παρά την προσαρμογή του στις κομματικές επιταγές, έκλεισε το 1937, σηματοδοτώντας την απαρχή συλλήψεων και εκτελέσεων Ελλήνων το 1938· (2) τα απομνημονεύματα του Αλέξανδρου Διονυσιάδη Από τον Πόντο στην κόλαση του Στάλιν (που μεταφράστηκαν από τα ρωσικά στα ελληνικά και εκδόθηκαν στη Θεσσαλονίκη το 2019), όπου αποτυπώνεται η θεατρική εμπειρία του συγγραφέα στην Τιφλίδα και η συνέχισή της στην εξορία της Σιβηρίας· και (3) οι λαϊκές θεατρικές πρακτικές που επιβίωσαν στα ελληνικά πανηγύρια της περιοχής του Βατούμ και αναβιώνονται ακόμη και σήμερα.

Η έρευνα προσεγγίζει το ελληνικό θέατρο στη Γεωργία ως πεδίο σύγκρουσης μεταξύ σοβιετικής ιδεολογίας και μειονοτικής πολιτισμικής ταυτότητας, αλλά και ως φορέα μνήμης και πολιτισμικής ανθεκτικότητας. Συμβάλλει στη μελέτη της σοβιετικής πολιτισμικής πολιτικής και των μορφών επιβίωσης των μειονοτήτων υπό αυταρχικά καθεστώτα.

Η ανακοίνωση παρουσιάζει μία σύνοψη της ιστορίας, καθώς και άγνωστα στοιχεία γύρω από τη σύντομη, αλλά γόνιμη πορεία του κρατικού Ελληνικού Θεάτρου της Μαριούπολης της Ουκρανίας. Έχοντας ιδρυθεί το 1932 ως συνέχεια της πολιτικής της «ιθαγενοποίησης» που (υποστήριζε ότι) ακολουθούσε η ΕΣΣΔ κατά την πρώτη εικοσαετία μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση (1917), αναφορικά με τις εθνικές-γλωσσικές μειονότητες, το Ελληνικό Θέατρο Μαριούπολης θα αναπτυχθεί ως «εθνικό στη μορφή, αλλά σοσιαλιστικό στο περιεχόμενο», και θα εκκινήσει τις δραστηριότητές του με περιοδείες στα ελληνόφωνα χωριά της περιοχής της Πριαζόβιας, υιοθετώντας μια μορφή agit-prop για τις παραστάσεις του. Πολύ σύντομα, όμως, θα εγκατασταθεί μόνιμα στην πόλη της Μαριούπολης. Θεατρικά έργα από τα ουκρανικά και τα ρωσικά θα μεταφραστούν στο τοπικό ελληνικό ιδίωμα, και στον θίασο θα διατεθεί το κεντρικό θέατρο της πόλης, το οποίο και θα ανακατασκευαστεί εκ βάθρων, ενώ θα συνεχιστούν οι περιοδείες και η συμμετοχή σε φεστιβάλ τοπικών-εργατικών θεάτρων στο Κίεβο ή αλλού. Η σύντομη πορεία του Ελληνικού Θεάτρου θα λήξει το 1938 με την έναρξη της «ελληνικής επιχείρησης» της μυστικής αστυνομίας NKVD, και οι πρωτεργάτες του –με κύριο τον ποιητή των Ρουμέικων Γιώργη Κοστοπράβ– είτε θα «εκκαθαριστούν» είτε θα εξοριστούν στα βάθη της σοβιετικής επαρχίας.

Έκτοτε, το κρατικό Ελληνικό Θέατρο Μαριούπολης θα απουσιάσει επιδεικτικά από την ελληνόφωνη θεατρολογική βιβλιογραφία που ασχολείται με το θέατρο στις ελληνικές κοινότητες της Διασποράς, παρόλο που πρόκειται, ουσιαστικά, για ένα ελληνικό Εθνικό Θέατρο εκτός του ελλαδικού χώρου, το οποίο ιδρύεται σχεδόν ταυτόχρονα με το Εθνικό Θέατρο στην Ελλάδα.

Ο Γιάννης Βώκος, ελληνοαμερικάνος με καταγωγή από τις Σπέτσες, μέλος του «Σπάρτακου» της Νέας Υόρκης, αποτελεί μια μοναδική, έως τώρα, περίπτωση:πρόκειται για έναν ελληνόφωνο ηθοποιό που αφήνει το θεατρικό σανίδι της Αμερικής για να πάρει μέρος στον Ισπανικό Εμφύλιο. Η μελέτη της Κατερίνας Διακουμοπούλου, Το ελληνικό θέατρο στη Νέα Υόρκη:από τα τέλη του 19ου αιώνα έως το 1940, ανοίγει τον δρόμο για να προσεγγίσουμε τη θεατρική δραστηριότητα του Βώκου. Η παρούσα ανακοίνωση φωτίζει επιπλέον το πρόσωπο του ηθοποιού, εντοπίζοντας φωτογραφίες και συγκεντρώνοντας μαρτυρίες για τη συμμετοχή Ελλήνων εθελοντών στον αγώνα του ισπανικού λαού εναντίον του φασισμού. Ιχνηλατεί την παρουσία του Βώκου στον ελληνικό λόχο του Ν. Ζαχαριάδη στη Μαδρίτη, όπου τραυματίζεται, τον Σεπτέμβρη του 1937. Και τον ακολουθεί στον δρόμο της επιστροφής στη Ν. Υόρκη, εξετάζοντας τη συνάντηση της θεατρικής τέχνης με τους κοινωνικούς αγώνες.

Η προτεινόμενη ανακοίνωση εξετάζει τη συγκρότηση της πολιτιστικής, και ειδικότερα της θεατρικής, δραστηριότητας των πρώτων Ελλήνων πολιτικών προσφύγων κατά την περίοδο 1945–1949, εστιάζοντας στις ιδεολογικές και αισθητικές επιρροές και στον τρόπο με τον οποίο αυτές μετατρέπονται σε συγκεκριμένες μορφές θεατρικής πράξης.

Οι πρώτοι Έλληνες πολιτικοί πρόσφυγες έδωσαν μεγάλη βαρύτητα στην ανάπτυξη πολιτιστικής δράσης και, ειδικότερα, σε οργανωμένες σκηνικές πρωτοβουλίες από την πρώτη στιγμή της εγκατάστασής τους. Η δράση αυτή αποτέλεσε συνέχεια της θεατρικής πρακτικής που είχε αναπτυχθεί στον ελλαδικό χώρο στο πλαίσιο του κομμουνιστικού κινήματος το προηγούμενο χρονικό διάστημα, όπου είχε ήδη διαμορφωθεί μια, έστω και όχι πλήρως κωδικοποιημένη, αισθητική γραμμή, η οποία ασφαλώς είχε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και σαφείς πολιτικές προεκτάσεις και στοχεύσεις.

Αφετηρία της διερεύνησης αποτελούν θεωρητικές επεξεργασίες που έλαβαν χώρα στις σοσιαλιστικές χώρες και κυρίως στην ΕΣΣΔ. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το πώς αυτές οι επεξεργασίες προσλήφθηκαν από τους πρόσφυγες που ασχολήθηκαν με το θέατρο, πώς αφομοιώθηκαν και, εν τέλει, πώς μετουσιώθηκαν πρακτικά σε συνθήκες που ήταν πλέον ευνοϊκότερες. Ζητούμενο της μελέτης δεν είναι να αναζητηθεί ένα πλήρες και σταθερό δραματουργικό corpus για την περίοδο, αλλά να φωτιστεί η μετάβαση από το επίπεδο των ιδεολογικών και αισθητικών κατευθύνσεων στο επίπεδο της εφαρμογής τους, δηλαδή στη θεατρική πράξη όπως αυτή συγκροτείται στην πρώιμη φάση της προσφυγικής εγκατάστασης. Για τον σκοπό αυτό, η διερεύνηση στηρίζεται σε αρχειακά και παρακειμενικά τεκμήρια, αξιοποιώντας και πρωτογενές υλικό από αρχειακές συλλογές που παραμένει, σε μεγάλο βαθμό, ερευνητικά υποφωτισμένο.

Η συμβολή της προτεινόμενης ανακοίνωσης έγκειται στην ανάδειξη της περιόδου 1945–1949 ως φάσης συγκρότησης και μορφογένεσης αυτής της διαδικασίας. Σε αυτή τη φάση, η σχέση ανάμεσα στην επιρροή και στην πράξη μπορεί να μελετηθεί γόνιμα ως διαδικασία πρόσληψης και εφαρμογής υπό ιστορικούς περιορισμούς, ακριβώς επειδή οι δυνατότητες παραγωγής, οι υλικοί όροι και η ίδια η οργάνωση των κοινοτήτων βρίσκονται ακόμη σε διαμόρφωση. Με αυτόν τον τρόπο, η ανακοίνωση επιχειρεί να δείξει πώς η ήδη διαμορφωμένη εμπειρία και οι νέες θεωρητικές επιδράσεις συνδέονται, όχι αφηρημένα, αλλά μέσα από συγκεκριμένους τρόπους με τους οποίους το θέατρο οργανώνεται, νοηματοδοτείται και λειτουργεί ως συλλογική πρακτική.

Οι Έλληνες της Διασποράς άσκησαν μεγάλη επίδραση στο ρουμανικό θέατρο μέσα από τη μακραίωνη παρουσία τους στην περιοχή. Ίδρυσαν θέατρα, θεατρικούς συλλόγους, ανέβασαν παραστάσεις ελληνικού και ρουμανικού θεάτρου, μετέφρασαν ρουμανικά έργα στα ελληνικά και αντίστοιχα μετέφρασαν σημαντικά ελληνικά δράματα στη ρουμανική γλώσσα. Μάλιστα, μερικά από αυτά κατόρθωσαν να βρουν τον δρόμο τους για τη σκηνή και να προσληφθούν από το ρουμανικό κοινό. Η συμβολή τους είναι ιδιαίτερα σημαντική, γιατί με την άμεση επιρροή τους κατορθώνουν να δημιουργήσουν έναν ελληνορουμανικό δίαυλο επικοινωνίας, χτίζοντας γέφυρες οι οποίες ακόμη και σήμερα ενεργούν υπέρ της διαπολιτισμικής αλληλεπίδρασης των δύο χωρών, αναδιαμορφώνοντας πολιτισμικές ταυτότητες, πολιτιστικές μνήμες, ετερότητες, ταυτίσεις και αποκλίσεις. Η ενδελεχής έρευνα του ελληνόφωνου θεάτρου και της επίδρασης σημαντικών Ελλήνων διανοουμένων στα Βαλκάνια διαθέτει στέρεες βάσεις, χάρη στο πολυπρισματικό έργο του διακεκριμένου θεατρολόγου Βάλτερ Πούχνερ. Παρ’ όλα αυτά, η παρούσα έρευνα παραμένει μετέωρη, ιδίως όσον αφορά τον 20ό και 21ο αιώνα. Η εισήγηση επιδιώκει να καλύψει σημαντικά ερευνητικά κενά, εστιάζοντας κυρίως στη δράση των Ελλήνων πολιτικών προσφύγων που εγκαταστάθηκαν στη Ρουμανία μετεμφυλιακά και συνέβαλαν στη θεατρική δραστηριότητα ποικιλοτρόπως.

Ο Αντώνης Βουγιούκας γεννήθηκε το 1939 στην Αθήνα, όπου σπούδασε νομικά στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και θέατρο στη δραματική σχολή του Βασίλη Διαμαντόπουλου. Ύστερα από σύντομη ενασχόληση με τον κινηματογράφο, μεταναστεύει στο Παρίσι το 1966. Εκεί θα γνωρίσει τη μετέπειτα σύζυγό του, ηθοποιό Françoise Chatot, και θα αναπτύξουν κοινή καλλιτεχνική δραστηριότητα, αρχικά στη γαλλική πρωτεύουσα. Μετά από πρόσκληση του Antoine Bourseiller, θα εγκατασταθούν στη Μασσαλία, όπου θα ιδρύσουν τη δεκαετία του 1970 το Théâtre de Recherche de Marseille και το 1987 το Théâtre Gyptis, στο οποίο για είκοσι πέντε χρόνια θα παρουσιάσουν ένα ευρύ δραματολόγιο. Στα καλλιτεχνικά ενδιαφέροντά του περιλαμβάνεται και η αρχαία ελληνική τραγωδία, ενώ το 1997, προσκεκλημένος του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου, θα παρουσιάσει τη σκηνοθετική εργασία του στην Αντιγόνη και τον Οιδίποδα Τύραννο στο αργολικό θέατρο. Η ανακοίνωση διερευνά τη θεατρική και κινηματογραφική πορεία του Βουγιούκα στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1960, μελετά την ενσωμάτωσή του στην καλλιτεχνική ζωή της Γαλλίας και εξετάζει τους όρους ίδρυσης των καλλιτεχνικών σχημάτων που συγκρότησε στη Μασσαλία, τις επιρροές που δέχθηκε και τις θέσεις που ανέπτυξε για τη σκηνοθεσία και την υποκριτική. Η έρευνα βασίζεται στα προσωπικά αρχεία των απογόνων του καλλιτέχνη, στο αρχείο του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου και στον γαλλικό Τύπο.

Η παρούσα μελέτη στοχεύει να αναδείξει τις υπερπόντιες θεατρικές διαδρομές Ελλήνων ηθοποιών και θιάσων, που με φόντο ιστορικές συγκυρίες διαμόρφωσαν το θέατρο της διασποράς. Με κομβικά σημεία τις πόλεις Αθήνα - Κάιρο - Σύδνεϋ συνδέονται θεατρικοί πολιτισμοί, αναδεικνύεται η ταυτότητα της ελληνικής, αιγυπτιακής και αυστραλιανής παραστατικής κουλτούρας και διαμορφώνεται το «κοινοτικό θέατρο». Η ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου εξετάζεται μέσα από το πρίσμα του οικουμενικού, καθώς η αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας είχε ήδη προκαλέσει το παγκόσμιο ενδιαφέρον της ελίτ.

Από τα τέλη του 19ου αιώνα Αθηναϊκοί θίασοι ταξιδεύουν στο Κάϊρο επιχειρώντας να κατακτήσουν το ελληνικό θεατρικό κοινό που διέθετε την οπτική παραστάσεων ξένων θιάσων και της αραβικής κουλτούρας.

Συνεργάζονται με ερασιτέχνες ηθοποιούς της ελληνικής κοινότητας, οι οποίοι αργότερα καταφεύγουν στις θεατρικές σκηνές της Αθήνας, ή συγκροτούν θεατρικά σχήματα δίδοντας παραστάσεις στη χώρα του Νείλου, σε Αβησσυνία, Νότιο Αφρική, κ.α. Το 1923 ο θίασος της Βρυσούλας Παντοπούλου και ο Αθηναϊκός θίασος που στελεχώνονται στο Κάϊρο, εντυπωσιάζουν το κοινό του Σύδνεϋ. Ο Δημήτριος Ιωαννίδης το 1945 εμβαπτίζει τους ομογενείς του Σύδνεϋ στην κουλτούρα της αγγλόγλωσσης οπερέτας που διαθέτει πολιτιστικά στοιχεία αθηναϊκής, ανατολίτικης και αυστραλιανής θεματολογίας. Το 1949-50 ο θίασος Μουσούρη-Παπά, αφού διέρχεται την αφρικανική ήπειρο, παρουσιάζει στο Σύδνεϋ έργα νεοελληνικής δραματουργίας. Ο Νίκος Δημητρακόπουλος αφού αποσχισθεί του θιάσου στην Άντις Αμπέμπα, φθάνει μεμονωμένα στους Αντίποδες δίδοντας παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας. Τη δεκαετία του ’50 οι Καϊρινοί Χρυσόστομος Μαντουρίδης, Λάμπης Πασχαλίδης αναγεννούν με την αιγυπτιώτικη κουλτούρα τους το παροικιακό θέατρο.
Αν και οι θεατρικές πολιτιστικές ανταλλαγές ήταν αποτέλεσμα πολεμικών, οικονομικών και πολιτικών συνθηκών, που συνετέλεσαν στην περιπλανώμενη κινητικότητα ηθοποιών και θιάσων, μέσω αυτών εξυψώθηκε η ταυτότητα του Έλληνα μετανάστη που επαναπροσδιορίσθηκε στη χώρα υποδοχής του.
Ακολουθώντας διαδρομές πλοίων, καραβανιών και ιδίως το ελληνικό πολυμήχανο πνεύμα, μεταφέρθηκε από την αύρα του Αττικού ουρανού, ως δρόσος στην Καϊρινή έρημο και πνοή αιθέρος στον λιμένα του Σύδνεϋ, το νεοελληνικό θέατρο.

Η Αλεξάνδρεια υπήρξε ο πνευματικός φάρος του Ελληνισμού της Αιγύπτου για αιώνες, ένας φάρος πολιτισμού για όλους τους τομείς της τέχνης. Τα πρώτα 40 χρόνια του 20ού αιώνα η ελληνική θεατρική ζωή εξελίσσεται ραγδαία σε όλα τα επίπεδα (δραματουργίας, υποκριτικής, σκηνοθεσίας, εκπαίδευσης, σκηνογραφίας κ.ά.) ακολουθώντας πλέον τις διεθνείς εξελίξεις και διαμορφώνοντας τη δική της ταυτότητα. Παράλληλα εμφανίζεται και αναπτύσσεται η θεατρική κριτική με αξιόλογους εκπροσώπους (Ξενόπουλο, Πολίτη, Θρύλο, Πικρό, Οικονομίδη, Αθανασιάδη-Νόβα κ.ά.). Η Αλεξάνδρεια έχει κι αυτή μια αξιόλογη ελληνική θεατρική ζωή, όντας προορισμός όλων των σημαντικών θιάσων της περιόδου καθ’ όλη τη διάρκεια του χρόνου και διαμορφώνοντας το δικό της θεατρικό κοινό αλλά και μια ζωντανή κυψέλη τέχνης. Η αναζήτηση και μελέτη του κριτικού λόγου στις ελληνόφωνες εφημερίδες (Ταχυδρόμος, Ομόνοια, Ταχυδρόμος-Ομόνοια,) και τα περιοδικά της Αλεξάνδρειας (Νέα Ζωή, Αλεξανδρινή Τέχνη, Ανατολή, Αργώ, Γράμματα), θα αναδείξει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της αλεξανδρινής θεατρικής ζωής τόσο μέσα από τις κριτικές παραστάσεων στην Αλεξάνδρεια, όσο και μέσα από τη δημοσίευση ή αναδημοσίευση κριτικών αθηναϊκών ή ευρωπαϊκών παραστάσεων. Το ρεπερτόριο των αθηναϊκών θιάσων διαφοροποιείται στην Αλεξάνδρεια σε σχέση με την Αθήνα και πώς;Πώς υποδέχεται η κριτική την επιθεώρηση ή τα τολμηρά μπουλβαράκια;Πώς αντιμετωπίζει δράματα ή κωμωδίες του θεάτρου των Ιδεών;Ποια είναι η θέση της απέναντι σε ζητήματα που έχουν απασχολήσει τους Αθηναίους κριτικούς, όπως η «ελληνικότητα» της δραματουργίας, το ήθος και η γλώσσα;Πώς αντιμετωπίζεται η Αλεξανδρινή θεατρική παραγωγή;Πώς βλέπουν την αθηναϊκή θεατρική πραγματικότητα και πως την ευρωπαϊκή;Ποιο είναι, εν ολίγοις, το αλεξανδρινό ελληνικό θέατρο και ποια τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του όπως αυτά αναγνωρίζονται αλλά και, ως έναν βαθμό, διαμορφώνονται από την κριτική;

Η αιγυπτιακή επανάσταση το 1952 σήμανε και τη σταδιακή συρρίκνωση της παρουσίας των Ελλήνων στη χώρα, με αποτέλεσμα να παραμείνουν εγκατεστημένοι εκεί μονάχα μερικές χιλιάδες, κυρίως στο Κάιρο. Οι νέες συνθήκες και η κατάργηση των προνομίων που απολάμβαναν παλαιότερα οι ξένες παροικίες υποχρέωσαν τους Έλληνες να επιδιώξουν την ενσωμάτωσή τους στην αιγυπτιακή κοινωνία. Η διαδικασία αυτή περιελάμβανε την απόκτηση υπηκοότητας και την εκμάθηση της αραβικής, χωρίς όμως να εγκαταλειφθούν οι προσπάθειες να διατηρηθεί η ελληνική ταυτότητα, η γλώσσα και ο πολιτισμός. Σε πολλές κοινότητες της διασποράς η συντήρηση της ελληνικότητας συντελείται με μια διάθεση εσωστρέφειας με τη θετική έννοια του όρου, μια αναγκαστική πρακτική σε περιβάλλοντα με ισχυρές τάσεις αφομοίωσης, για παράδειγμα στις Ηνωμένες Πολιτείες και τον Καναδά. Στην Αίγυπτο όμως έχουμε μια διαφορετική τακτική. Επιχειρείται μια πολιτιστική προσέγγιση, ανταλλαγή ανάμεσα στην ελληνική και την αιγυπτιακή κουλτούρα. Κύριος φορέας είναι το Ελληνικό Πολιτιστικό Κέντρο Καΐρου, και οι πρόσφατες δραστηριότητές του είναι το θέμα αυτής της παρουσίασης.

Η παρούσα ανακοίνωση προτίθεται να εξετάσει, υπό το πρίσμα του SurRacine του Ρολάν Μπαρτ, μια παράσταση της Φαίδρας του Ζαν Ρασίν, η οποία σκηνοθετήθηκε από τον Μιχαήλ Μαρμαρινό στην Κομεντί Φρανσαίζ το 2013 και η οποία προσέγγισε το έργο πρωτίστως ως «τραγωδία των λέξεων».

Ακολουθώντας τη σύλληψη του Μπαρτ, που ορίζει τη γλώσσα του Ρασίν ως απόλυτο εργαλείο και κλειστό σύστημα, στο επίκεντρο τίθεται ο λόγος ως πράξη μη αναστρέψιμη, φορέας χρόνου, πόνου και πεπρωμένου, ο οποίος, από τη στιγμή της εκφοράς του, ενεργοποιεί την τραγική διαδικασία και καθιστά το υποκείμενο ανίκανο να ανακαλέσει τόσο τις λέξεις όσο και τις συνέπειές τους, μεθοδολογία στην οποία θεωρώ ότι υπακούει και η σκηνοθετική προσέγγιση. Η μελέτη αυτή θα χρησιμοποιήσει τον συλλογισμό του Μπαρτ για να αναλύσει τον τρόπο με τον οποίο η παράσταση ερμηνεύει αυτή την ένταση και τον πόνο, στον χώρο και το σώμα, αναδεικνύοντας την τραγικότητα του πάθους της Φαίδρας και του Ιππόλυτου μέσα από τη διαρκή σύγκρουση ιδιωτικού και δημόσιου, ορατού και αόρατου. Παράλληλα, η υλικότητα του σκηνικού χώρου, του φωτός, του ήχου και των σκηνικών αντικειμένων αντιστέκεται στον ρεαλισμό, υπέρ μιας ποιητικής πραγματικότητας, που συγκροτεί έναν τόπο ενδεχόμενης τραγωδίας, με αναφορές στην αισθητική του Γιάννη Τσαρούχη και στη σκηνογραφία του Γιάννη Κόκκου για την Ηλέκτρα που σκηνοθέτησε ο Αντουάν Βιτέζ.

Επίσης, η ανακοίνωση θα εξετάσει την πρόσληψη της παράστασης από τον γαλλικό Τύπο, που προσπαθούσε να ισορροπήσει μεταξύ της τάσης να θεωρεί το έργο ένα ανέγγιχτο Τοτέμ, τη στιγμή που μια άλλη μερίδα συντακτών φαίνεται να κατανοεί ευκολότερα μια σύγχρονη σκηνοθεσία μεταδραματικού θεάτρου.

Η ανακοίνωση αισιοδοξεί να συμβάλει στις διεργασίες του συνεδρίου εξετάζοντας τη σκηνοθετική προσέγγιση της Φαίδρας από τον Μιχαήλ Μαρμαρινό, έναν καλλιτέχνη με διεθνή διαδρομή, στον οποίο ανατίθεται να ανεβάσει το εμπνευσμένο από τον Ευριπίδη αριστούργημα του Ρακίνα, απόλυτο εθνικό κεκτημένο των Γάλλων, στην πρώτη εθνική σκηνή της Γαλλίας, τη χρονική στιγμή της μνημονιακής ύφεσης του ελληνικού κράτους.

Το 2013, μεσούσης της ελληνικής κρίσης, ανεβαίνει στο θέατρο Ballhaus Naunynstraße του Βερολίνου το θεατρικό έργο Telemachos - Should I stayorshould I go? που ανήκει στο είδος του θεάτρου τεκμηρίωσης. Καλλιτεχνική διευθύντρια του θεάτρου ήταν η τουρκικής καταγωγής Shermin Langhoff, η οποία στη συνέχεια ανέλαβε και μετασχημάτισε το θέατρο Gorki και εισήγαγε τον όρο postmigrant, «νέο-μεταναστευτικό», για να χαρακτηρίσει –συνήθως πολύγλωσσες– θεατρικές παραγωγές των αποκλεισμένων έως τότε από τον θεσμό του θεάτρου μεταναστών και μεταναστριών.

Στο νεο-μεταναστευτικό θέατρο τεκμηρίωσης των Αζά και Τσινικόρη πρωταγωνιστούν οι προσωπικές ιστορίες των ηθοποιών που κινούνται ανάμεσα σε Ελλάδα και Γερμανία μεταβάλλοντας τις ατομικές τους ιστορίες σε συλλογικές, πολιτικές εμπειρίες. Ξεδιπλώνεται έτσι ένα αφήγημα της σύγχρονης Ελλάδας της κρίσης, των διαδηλώσεων, της ανεργίας και των εμπρηστικών ελληνογερμανικών σχέσεων. Διακειμενικός τους οδηγός η Οδύσσεια του Ομήρου και η Διαλεκτική του Διαφωτισμού των Adorno και Horkheimer.

Εκκινώντας από το συγκεκριμένο έργο θα προσπαθήσουμε να αναδείξουμε την έννοια των διπλών δεσμών (double bind), όπως την ανέπτυξε η Gayatri Spivak (2012/2023). Οι διπλοί δεσμοί αναδεικνύουν άλυτες καταστάσεις, διλήμματα, τα οποία πρέπει να μπορέσουμε να τα αποδεχτούμε, να τα από-καλύψουμε, ανάμεσα στα οποία πρέπει να μάθουμε να κινούμαστε με στόχο να μην τους επιτρέπουμε να μας παραλύουν.

Πώς μπορεί κανείς να ζήσει με τα διπλά δεσμά, να επαναφέρει τη χαμένη αξιοπρέπεια στους υποτελείς, να δημιουργήσει τέχνη αποδομώντας το οικείο και επανα-οικειοποιώντας το;Αυτό είναι ένα από τα ερωτήματα που εξετάζονται μέσα από την εμπειρία της μετανάστευσης, και ιδιαίτερα της νεο-μετανάστευσης καθώς και οι προβληματισμοί που αφορούν τη διαχείριση του τραύματος του παρελθόντος, την αντιμετώπιση του διαγενεακού τραύματος της μετανάστευσης, τη χρησιμοποίηση των προσωπικών αντικειμένων, φωτογραφιών και βίντεο, ως τεκμηρίων μνήμης και, τέλος, την επανα-διαμόρφωση της εικόνας της Ελλάδας μέσα από την εμπειρία της νεο-μετανάστευσης.

Η μελέτη του θεατρικού χορού στην Ελλάδα, τόσο των παραστασιακών όσο και των εκπαιδευτικών του παραμέτρων, προσεγγίζεται τις περισσότερες φορές μέσα από το πρίσμα των επιρροών από τις μητροπόλεις του εξωτερικού, ως μια (μάλλον) υποτονική καλλιτεχνική συνομιλία, που συχνά παρουσιάζεται και ως υστέρηση ή/και χρονικά ύστερη. Η χορευτική νεωτερικότητα της ελληνικής σκηνής καταγράφεται μέσα από μειονεξίες, ελλείψεις, συμβολική και καλλιτεχνική υστέρηση.

Η παρούσα πρόταση αποσκοπεί στην επανατοποθέτηση σε σχέση με την έννοια της καλλιτεχνικής ταυτότητας και τις διαδικασίες διαμόρφωσής της μετατοπίζοντας τη ροή της πληροφορίας και γνώσης όχι μόνο από το διεθνές περιβάλλον προς την ελληνική πραγματικότητα (ως επιρροή, επαναδιαπραγμάτευση και συμβολικό κεφάλαιο) αλλά και αντίθετα, από την Ελλάδα προς τη διεθνή σκηνή. Θα μελετηθούν επιλεγμένοι χορευτές και χορεύτριες από την Ελλάδα που δούλεψαν συστηματικά με ομάδες του εξωτερικού κατά τον 21ο αιώνα.

Οι χορευτές και οι χορεύτριες προσεγγίζονται εδώ ως φορείς ατομικής και συλλογικής γηγενούς γνώσης (μέσω της χορευτικής εκπαίδευσης) που εμφυσάται και ενσωματώνεται στην καλλιτεχνική ταυτότητα των διεθνών ομάδων ενώ ταυτόχρονα διαχέεται, κυκλοφορεί και παρουσιάζεται στις διεθνείς σκηνές. Επιπλέον, μέσα από νέες προσμίξεις, διαμορφώσεις και ζυμώσεις επανέρχεται ως γνώση στην ελληνική σκηνή παράλληλα με την επιστροφή των καλλιτεχνών στην Ελλάδα. Η κυκλοφορία της χορευτικής και ενσώματης γνώσης τοποθετείται σε ένα πλαίσιο διασποράς που είναι παράλληλα σχεσιακό και αλληλοδιαμορφούμενο.

Επομένως, η παρουσίαση θα επιχειρήσει να κάνει μια πρώτη χαρτογράφηση των δικτύων αυτών, των χαρακτηριστικών τους και μια αρχική αποτίμηση των δυναμικών τους και της αξιακής διάστασης που τους αποδίδεται στην ελληνική χορευτική σκηνή, συμβάλλοντας στη μελέτη των καλλιτεχνικών ταυτοτήτων σε σχέση με ζητήματα διασποράς της γνώσης εντός της σύγχρονης ‘οικονομίας’ της παγκόσμιας χορευτικής σκηνής.

Η μεθοδολογία θα βασιστεί σε πρωτογενή έρευνα βασισμένη σε ημι-δομημένες συνεντεύξεις με χορευτές και χορεύτριες που συνεργάστηκαν συστηματικά με διεθνείς ομάδες χορού από το 2000 και μετά.

Ενδεικτική βιβλιογραφία:

Gehm, Sabine, Pirkko Husemann and Katharina von Wilcke (eds) Knowledge in Motion. Perspectives of Artistic and Scientific Research in Dance, transcript.

Roche, J. (2018). Dancing strategies and moving identities:The contributions independent contemporary dancers make to the choreographic process. In Contemporary Choreography:A Critical Reader, Routledge.

Wulff, H. (1998). Ballet across borders:career and culture in the world of dancers, Berg.

Stocker, Karl, Nadia Cusimano, Katia Schurl (2003). Insideout, Springer.

Η ανακοίνωση εξετάζει την παράσταση των αριστοφανικών «Ορνίθων» σε σκηνοθεσία Νίκου Καραθάνου –που ανέβασε η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών το 2016 και παρουσιάστηκε, μεταξύ άλλων, στις Ηνωμένες Πολιτείες και τη Χιλή–, ως σύγχρονο παράδειγμα διεθνούς κυκλοφορίας του ελληνικού θεάτρου. Με αφετηρία την οπτική των σύγχρονων σπουδών διασποράς, η εισήγηση διερευνά τον τρόπο με τον οποίο η μετακίνηση της συγκεκριμένης παράστασης, πέρα από την τυπική ανάγνωση ως μορφής πολιτιστικής εξαγωγής ή γεγονότος που αφορά πρωτίστως τις ελληνικές κοινότητες του εξωτερικού, μετασχημάτισε τελικά το ίδιο το πολιτισμικό της νόημα και αναδιαμόρφωσε τον τρόπο με τον οποίο η ελληνικότητα (οφείλει πλέον να) επιτελείται ή/και προσλαμβάνεται σε διαφορετικά πολιτισμικά περιβάλλοντα.

Ο Κερκυραίος συνθέτης Σπύρος Σαμάρας (1861-1917) αποτελεί εμβληματική περίπτωση Έλληνα δημιουργού της Διασποράς, του οποίου η καλλιτεχνική ταυτότητα διαμορφώθηκε μέσα από τις σπουδές του στο Παρίσι και την επαγγελματική του σταδιοδρομία στην Ιταλία.

Η παρούσα ανακοίνωση εξετάζει τον Σαμάρα ως έναν πολιτισμικό διαμεσολαβητή, εστιάζοντας στη διεθνή πορεία της όπεράς του Floramirabilis (1886). Το έργο αυτό, προϊόν της ιταλικής μουσικής βιομηχανίας και των αισθητικών ζυμώσεων του ευρωπαϊκού fin de siècle (πρώιμος βερισμός, βαγκνερισμός), λειτούργησε ως όχημα μεταφοράς νεωτερικών παραστασιακών πρακτικών. Αντλώντας στοιχεία από τον Τύπο της εποχής, η μελέτη θα χαρτογραφήσει τη διαδρομή της όπερας από την πρεμιέρα της στο Μιλάνο και τις παραστάσεις της σε ευρωπαϊκές και λατινοαμερικανικές σκηνές, έως την παρουσίασή της στην Κέρκυρα και την Αθήνα (1889). Ιδιαίτερη έμφαση θα δοθεί στη συγκριτική ανάλυση της πρόσληψής της:από τη μία, η ένταξή της στο ανταγωνιστικό περιβάλλον των ιταλικών εκδοτικών οίκων και, από την άλλη, η υποδοχή της από το ελληνικό κοινό και την κριτική, η οποία ανέδειξε τις εντάσεις μεταξύ της προσκόλλησης σε καθιερωμένα πρότυπα και της επιθυμίας για καλλιτεχνικό εκσυγχρονισμό.

Μέσα από την περίπτωση της Floramirabilis, η ανακοίνωση αποσκοπεί να φωτίσει τις διαδικασίες με τις οποίες ένας καλλιτέχνης της διασποράς επαναδιαπραγματεύεται την έννοια της «ελληνικότητας», λειτουργώντας ταυτόχρονα ως δημιουργός εντός του ευρωπαϊκού συστήματος τέχνης και ως φορέας νεωτερικότητας προς την πατρίδα του.

Η ανακοίνωση έχει ως στόχο να μελετήσει, με επίκεντρο την περίπτωση της Ζωζώς Νταλμάς, τις πολιτιστικές ανταλλαγές μεταξύ ελληνικών και τουρκικών θιάσων κατά τη δεύτερη δεκαετία του Μεσοπολέμου. Μετά το Ελληνοτουρκικό Σύμφωνο Φιλίας (1930), διαμορφώνονται νέες συνθήκες κινητικότητας για ελληνικούς μουσικοθεατρικούς θιάσους και ηθοποιούς που επισκέπτονται την Κωνσταντινούπολη. Η Ζωζώ Νταλμάς, Ελληνίδα ηθοποιός της οπερέτας, γεννημένη στην Κωνσταντινούπολη και ενεργή τόσο στην Τουρκία όσο και στην Ελλάδα κατά τον Μεσοπόλεμο, αποτελεί εμβληματική περίπτωση καλλιτέχνιδας που κινείται ανάμεσα σε ελληνόφωνες και τουρκόφωνες παραστασιακές πρακτικές.

Αφετηρία της μελέτης αποτελεί η έντονη παρουσία της στην Κωνσταντινούπολη και στον τουρκικό Τύπο τη δεκαετία του 1930. Κριτικές, διαφημίσεις, αφιερώματα και θεατρικά κινηματογραφικά σχόλια φωτίζουν όχι μόνο τη βιογραφία της αλλά και τους τρόπους πρόσληψης του ελληνικού μουσικού θεάτρου από τη χώρα υποδοχής. Η περίπτωση της Ζωζώς Νταλμάς λειτουργεί ως μελέτη περίπτωσης για την κατανόηση της ελληνικής οπερέτας του Μεσοπολέμου ως κατεξοχήν διαπολιτισμικού μεσολαβητή στην Ανατολική Μεσόγειο, ενώ η Κωνσταντινούπολη αναδεικνύεται ως κρίσιμος πολιτιστικός κόμβος μεταφοράς θεατρικών προτύπων και αξιών.

Θεωρητικά, η έρευνα αντλεί από τις μελέτες του Christopher Balme (2017, 2019, 2024) για το θέατρο στο πλαίσιο της παγκοσμιοποίησης και υιοθετεί εργαλεία της διακρατικής ιστορίας θεάτρου και των θεατρικών δικτύων. Παράλληλα, αξιοποιεί την προσέγγιση των Len Platt, Tobias Becker και David Linton (2014) για το δημοφιλές μουσικό θέατρο ως προνομιακό πεδίο πολιτισμικών ανταλλαγών, καθώς και μελέτες από το πεδίο των StarStudies σχετικά με την ανάδυση των ηθοποιών σε σταρ κατά τον Μεσοπόλεμο. Μεθοδολογικά, η ανακοίνωση συνδυάζει την αρχειακή έρευνα στον ελληνικό και τουρκικό ημερήσιο και περιοδικό Τύπο με τεκμήρια από δημόσια και ιδιωτικά αρχεία και τη σχετική βιβλιογραφία, συμβάλλοντας άμεσα στις θεματικές του συνεδρίου «Παράσταση και πολιτισμική διαμεσολάβηση» και «Καλλιτεχνικές ταυτότητες σε μετάβαση».

Ο Ζωρζ Γκεταρύ, γεννημένος στην Αλεξάνδρεια από Έλληνες γονείς, συνέδεσε το όνομά του με το μουσικό θέατρο στη Γαλλία. Η συνεργασία του με τον Francis Lopez σε δημοφιλείς οπερέτες τον καθιερώνει στη γαλλική σκηνή, ενώ η συμμετοχή του στην ταινία Ένας Αμερικανός στο Παρίσι τον κάνει γνωστό παγκοσμίως. Η εισήγηση έχει ως στόχο να αναδείξει τον τρόπο με τον οποίο προβάλλεται από τον ελληνόφωνο Τύπο στο κοινό ένας εξαιρετικά δημοφιλής καλλιτέχνης, ο οποίος, στις περιορισμένες εμφανίσεις του στην Ελλάδα, συμμετέχει αποκλειστικά ως τραγουδιστής σε κάποια μουσικά προγράμματα.

En 1994, le journal Les Échos titrait « Mélina Mercouri ou l’incarnation de l’hellénisme ». Cette affirmation nous amène à réfléchir sur le destin de cette actrice hors norme qui a représenté une idée de son pays à l’étranger, particulièrement en France et en Amérique.

Or, si l’on connaît son appartenance à la diaspora parisienne et son combat politique pendant les sept années de la Junte, on oublie parfois qu’au début des années cinquante elle a inspiré des dramaturges français comme Marcel Achard. De même, c’est aussi parce que, à l’instar de cet auteur français, Kambanellis a écrit une pièce pour elle qu’elle s’est fait connaître internationalement à Cannes grâce à Stella, adaptation cinématographique de la pièce. C’est pourquoi nous souhaitons tout d’abord souligner son rôle d’inspiratrice aux fondements de créations théâtrales.

Par ailleurs, grâce à son parcours international, par le lien indissociable qu’elle faisait sien entre le théâtre et la politique, et même par la théâtralisation de sa vie publique, elle a forgé une image paradoxale de la femme grecque s’appuyant sur des stéréotypes tout en en brisant d’autres. Nous interrogerons donc cette image dans un deuxième temps.

Enfin, ses talents linguistiques lui ont permis non seulement de jouer et de chanter en français mais aussi en anglais, si bien qu’elle a notamment triomphé sur les planches de Broadway avec une adaptation du film ΠοτέτηνΚυριακή, bel exemple d’hybridité culturelle. En outre, devenue star, elle a pu donner à son engagement politique une dimension charnelle reconnue à l’étranger. Ainsi, il nous faut la considérer comme une des figures qui ont fait renouer l’hellénisme avec le cosmopolitisme.

Η παρούσα εισήγηση διερευνά τους μηχανισμούς της πολιτισμικής εξωστρέφειας στην καλλιτεχνική πορεία της Μελίνας Μερκούρη, εστιάζοντας ιδιαιτέρως στη διαδρομή από την κινηματογραφική επιτυχία του Ποτέ την Κυριακή (1960) στη θεατρική μεταφορά του μιούζικαλ IllyaDarling στο Broadway (1967). Βασισμένη σε αρχειακή έρευνα και στην επισκόπηση της πρόσληψης των έργων από τον αμερικανικό Τύπο, η μελέτη εξετάζει τον τρόπο, με τον οποίο αυτές οι παραγωγές λειτούργησαν ως άτυπο πλην όμως ισχυρό όχημα εθνικού branding, ενισχύοντας καθοριστικά την πολιτισμική και τουριστική ταυτότητα της μεταπολεμικής Ελλάδας κατά τη φάση της ταχείας αύξησης των εισροών ξένων τουριστών στη χώρα. Παράλληλα, αναλύεται ο τρόπος με τον οποίο αυτή η διεθνής εμπειρία και η διαχείριση της «ήπιας ισχύος» (soft power), προετοίμασαν το έδαφος και λειτούργησαν ως προπλάσματα για τη στρατηγική της πολιτιστικής διπλωματίας που εφάρμοσε αργότερα η Μερκούρη ως Υπουργός Πολιτισμού.

Το πραξικόπημα της 21ης Απριλίου 1967 βρίσκει την Ασπασία Παπαθανασίου στη Σοβιετική Ένωση για μια σειρά παραστάσεων στο Θέατρο Μαγιακόφσκι (Mayakovsky Theater). H δράση της, ως ενεργού μέλους του Κομμουνιστικού Κόμματος Ελλάδος, κατά τα χρόνια της Γερμανικής Κατοχής και αργότερα του Εμφυλίου Πολέμου καθιστά την επιστροφή της στα πάτρια εδάφη ανέφικτη. Αποφασίζει να αυτοεξοριστεί. Τα επόμενα χρόνια, με έδρα το Λονδίνο, αναπτύσσει μια ιδιαίτερα έντονη πολιτική και αντιδικτατορική δράση, κυρίως μέσα από την ερμηνεία γυναικείων ηρωίδων του αρχαίου ελληνικού δράματος. Με αφετηρία τα κείμενα των παραστάσεων, τις σκηνοθετικές σημειώσεις και την αλληλογραφία με επίσημους φορείς και θεατρικούς οργανισμούς που εντοπίστηκαν στο Αρχείο Ασπασίας Παπαθανασίου και Κώστα Μαυρομμάτη (Αρχείο ΜΙΕΤ/ΕΛΙΑ), η παρούσα ανακοίνωση στόχο έχει να παρακολουθήσει βήμα προς βήμα την πορεία της μαθήτριας του Δημήτρη Ροντήρη κατά τα χρόνια της επταετούς ανά τον κόσμο θεατρικής και πολιτικής της περιπλάνησης. Ιδιαίτερη έμφαση θα δοθεί στον τρόπο που η Παπαθανασίου προσέγγισε υποκριτικά τις γυναικείες μορφές του αρχαίου δράματος αλλά και στον πολιτικό και καλλιτεχνικό αντίκτυπο των παραστάσεων. Η ανακοίνωση εντάσσεται στη θεματική:«Καλλιτεχνικές ταυτότητες σε μετάβαση:Έλληνες δημιουργοί με διεθνή διαδρομή».

Η ανακοίνωση εστιάζει στα γεγονότα της συμμετοχής του Πειραματικού Θεάτρου της Μαριέττας Ριάλδη στο FestivalMondial de théâtre de Nancy, το 1969, σε μια περίοδο κρίσιμη τόσο για τα πολιτικά όσο και για τα θεατρικά πράγματα στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Μέσα σε ένα διεθνές περιβάλλον που σημαδεύτηκε από πολέμους, δικτατορίες, πραξικοπήματα και τον Μάη του ’68, χωρίς πολλή χρηματοδότηση αλλά με ορδές αφοσιωμένων εθελοντών, το ιστορικό Φεστιβάλ της Νανσύ αποτελούσε μια αφετηρία διαμαρτυρίας, ένα εργαστήριο ουτοπίας όπου επινοήθηκαν νέες μορφές θεάτρου, αμφισβητώντας την πρωτοκαθεδρία του κειμένου. Η Ριάλδη με το Πειραματικό Θέατρο συμμετείχε με τον Γυρισμό, μια παράσταση που συνέβαλε στις αναζητήσεις της περιόδου τόσο για το πολιτικό της περιεχόμενο όσο και για τα στοιχεία θεατρικής πρωτοπορίας που εμπεριείχε. Μέσα από την ιστοριογραφική προσέγγιση θα εξεταστούν μεταξύ άλλων ζητήματα σχετικά με τη σύνθεση της παράστασης, τη σύνδεση με τα πολιτικά συγκείμενα της εποχής, την πρόσληψη στην Ελλάδα και το εξωτερικό, την απήχηση στην ελληνική διασπορά της Γαλλίας. Η έρευνα βασίζεται σε υλικό από το προσωπικό αρχείο της Μαριέττας Ριάλδη, προσωπικές συνεντεύξεις συνεργατών και την ευρύτερη βιβλιογραφία, και στόχο έχει να αναδείξει άγνωστες περιοχές του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, να φωτίσει τη συμβολή της Ριάλδη και του έργου της στην ένταξη του ελληνικού θεάτρου στο παγκόσμιο θεατρικό γίγνεσθαι, να συμπληρώσει κενά της έρευνας σχετικά με το θέατρο στη διάρκεια τη δικτατορίας καθώς και τον ρόλο της ελληνικής διασποράς και του φοιτητικού κινήματος της περιόδου αναφοράς.

Κατά την πρώτη δεκαπενταετία του 21ου αιώνα, οι παραστάσεις αρχαίου ελληνικού δράματος στο Λονδίνο γνώρισαν ιδιαίτερη άνθηση. Το λονδρέζικο θεατρικό τοπίο λειτούργησε ως χώρος πειραματισμού, όπου τα κλασικά έργα επαναπροσδιορίστηκαν μέσα από σύγχρονες σκηνοθετικές, πολιτικές και αισθητικές οπτικές. Δίπλα στους μεγάλους θεατρικούς οργανισμούς σημαντικό ρόλο διαδραμάτισαν και αρκετές ανεξάρτητες ομάδες που προσέγγισαν το αρχαίο δράμα με καινοτόμες μορφές, ενσωματώνοντας στοιχεία σωματικού θεάτρου, σύγχρονης μουσικής και πολυπολιτισμικών ερμηνευτικών πρακτικών. Το Theatre Lab Company (TLC), μια διεθνής θεατρική ομάδα με έδρα το Λονδίνο που ιδρύθηκε από Έλληνες καλλιτέχνες, ανέβασε αρκετές παραστάσεις αρχαίου ελληνικού δράματος παρουσιάζοντας κλασικά έργα με προσεγγίσεις που δίνουν έμφαση σε σύγχρονες σκηνικές πρακτικές, όπως στη σωματικότητα, τη σκηνική εικόνα, τη μουσική και την κινησιολογία. Η Αντιγόνη του Σοφοκλή παρουσιάστηκε το 2010 στο Riverside Studios, και ακολούθησαν η Ορέστεια(2012), η Λυσιστράτη (2013) και η Μήδεια (2014).

Η ανακοίνωση θα εστιάσει στην παράσταση της Ορέστειας ως χαρακτηριστικό παράδειγμα σύγχρονης προσέγγισης του αρχαίου ελληνικού δράματος από ανεξάρτητο θίασο στο Λονδίνο, επιχειρώντας να επαναδιαπραγματευτεί τα κλασικά κείμενα μέσα από προσεγγίσεις του σωματικού θεάτρου, έντονη οπτικοακουστική γλώσσα και σύγχρονες σκηνικές πρακτικές. Η σκηνοθεσία τηςΟρέστειας παρουσιάστηκε ως ενιαία δραματουργική εμπειρία, με έμφαση στη συνέχεια της βίας, στη μετάβαση από την εκδίκηση στη δικαιοσύνη και στη συλλογική ευθύνη. Προορισμένη για ένα διεθνές και πολυπολιτισμικό κοινό, η σκηνογραφία απέφυγε την αρχαιοπρεπή αναπαράσταση, επιλέγοντας λιτή και σύγχρονη σκηνογραφία, αφαιρετικά σκηνικά στοιχεία και κοστούμια με μοντέρνες αναφορές, τα οποία λειτουργούσαν υποστηρικτικά προς τoυς δραματουργικούς πυρήνες της παράστασης και τη σωματικότητα των ηθοποιών χωρίς να προσφεύγουν σε ιστορικιστικές λύσεις. Η ζωντανή μουσική και η χρήση του χώρου ενίσχυσαν περαιτέρω την παραστασιακή και τελετουργική διάσταση της παραγωγής. Μέσα από κριτικές του βρετανικού θεατρικού Τύπου, η παράσταση αναγνωρίστηκε ως τολμηρή και εκφραστική, αναδεικνύοντας τον ρόλο των μικρότερων θιάσων στη διαμόρφωση ενός σύγχρονου, διαπολιτισμικού λόγου γύρω από το αρχαίο ελληνικό δράμα στο Λονδίνο των αρχών του 21ου αιώνα.

Η ανακοίνωση εξετάζει τις δραματουργικές και παραστασιακές πρακτικές του Θεάτρου Τέχνης του Λονδίνου (TheatroTechnis), ενός ιστορικού θιάσου που από την ίδρυσή του το 1957 λειτουργεί ως καλλιτεχνικός, πολιτισμικός και κοινωνικός πυρήνας της ελληνικής και ελληνοκυπριακής κοινότητας στο Λονδίνο. Στόχος είναι να παρουσιαστεί το σύγχρονο έργο του θιάσου, ιδιαίτερα κατά τη νέα χιλιετία, και η συμβολή του στη συγκρότηση ενός αυτόνομου διασπορικού θεατρικού λόγου – μέσα από την επανερμηνεία του αρχαίου ελληνικού δράματος, την ανάδειξη πρωτότυπης σύγχρονης δραματουργίας Ελλήνων και Ελληνοκύπριων δημιουργών και τη συστηματική διερεύνηση θεμάτων μνήμης, εξορίας, πολιτικής βίας και υβριδικής ταυτότητας. Επιπλέον, εξετάζεται η έμφαση στην πολυγλωσσική παραστασιακή πολιτική του θιάσου με τη χρήση της ελληνικής, της αγγλικής και της κυπριακής, με δίγλωσσες παραγωγές και χρήση υπέρτιτλων, ως μέσων πολιτισμικής διαμεσολάβησης που επιτρέπουν τη συνύπαρξη της διασπορικής φωνής με το ευρύτερο βρετανικό κοινό. Ιδιαίτερη έμφαση θα δοθεί στη σύγχρονη καλλιτεχνική κατεύθυνση του θιάσου, από το 2022 και εξής, υπό τη διεύθυνση του Ελληνοκύπριου, βραβευμένου σκηνοθέτη και παραγωγού Kerry Kyriacos Michael. Η καλλιτεχνική διεύθυνση του Michael φαίνεται να σηματοδοτεί μια φάση μετάβασης όπου η διασπορική σκηνή του θιάσου επαναπροσδιορίζει την ταυτότητά της, συνδέοντας την ιστορική ελληνική/κυπριακή κληρονομιά με σύγχρονες διεθνείς και διαπολιτισμικές πρακτικές, οι οποίες δεν περιορίζονται μόνο στο παραστασιακό κομμάτι αλλά εκτείνονται στη δραματουργία, σε σεμινάρια και σε προγράμματα που στοχεύουν στη διάδραση με την κοινότητα και στην καλλιτεχνική πολυμορφία. Στόχος της ανακοίνωσης είναι, τέλος, η διερεύνηση της λειτουργίας του Θεάτρου Τέχνης στη νέα χιλιετία, όχι μόνο ως χώρου καλλιτεχνικής έκφρασης της κοινότητας, αλλά ως ενεργού συνομιλητή στο ευρύτερο θεατρικό και κοινωνικό πεδίο της χώρας υποδοχής.

Το Ευριπίδειο Θερινό Φεστιβάλ Νέας Υόρκης (NewYorkEuripidesSummerFestival), που διήρκησε 15 έτη, ήταν ένα παράρτημα παραγωγής του οργανισμού «Θίασος Θυμέλη Αμερικής» (American ThymeleTheatre), ο οποίος ιδρύθηκε το 1993 και εγκρίθηκε επισήμως από το Άλμπανι (Albany), πρωτεύουσα της Πολιτείας της Νέας Υόρκης, ως επαγγελματικός περιοδεύων θίασος αναγνωρισμένος από το σωματείο Actors' Equity Association, με σκοπό τη διάδοση του ελληνικού θεάτρου στην Αμερική. Ιδρυτής, καλλιτεχνικός διευθυντής, παραγωγός, και συχνά σκηνοθέτης και ηθοποιός του θιάσου ο Κεφαλονίτης Stefen Diakrussi, με σπουδές θεάτρου στα πανεπιστήμια Κολούμπια και Νέας Υόρκης και συνεχή συμμετοχή στο θέατρο, τον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Αρχικά ο θίασος παρουσίασε στην αγγλική γλώσσα με επιτυχία ελληνικά έργα που ανήκαν στην παράδοση του 19ου αιώνα, όπως την Κόρη του Παντοπώλη του Άγγελου Βλάχου. Από το 2009-2023 συνεργαζόμενος με γνωστούς σκηνοθέτες ο Διακρούσης παρουσίασε τους θερινούς μήνες με ελεύθερη είσοδο μεταφρασμένα στα αγγλικά και με χρονολογική σειρά γραφής όλα τα έργα του Ευριπίδη στη Νέα Υόρκη αλλά και σε άλλες πόλεις των ΗΠΑ. Οι παραστάσεις χαρακτηρίζονταν από κλασικό ύφος αισθητό στον τομέα της «όψης» με συνειδητή επιδίωξη την απόδοση της ποιητικής γλώσσας του τραγικού ποιητή και την μετάδοση των διαχρονικών ανθρωπιστικών μηνυμάτων. Η εισήγηση βασίζεται σε αρχειακό υλικό προγραμμάτων, αμερικάνικου και ελληνικού Τύπου και συνεντεύξεις συντελεστών.

Το αγγλόφωνο και το ελληνόφωνο τμήμα της θεατρικής ομάδας TheatreLabCompany, με έδρα το Λονδίνο, συνεργάζεται με καλλιτέχνες από διάφορα μέρη του κόσμου, παρουσιάζοντας σύγχρονο ελληνικό θέατρο τόσο στο μητροπολιτικό Λονδίνο όσο και στην ακαδημαϊκή Οξφόρδη. Η ιδιαιτερότητα της συγκεκριμένης θεατρικής ομάδας είναι ότι κινείται εκτός των ορίων της ελληνικής κοινότητας. Απευθύνεται κυρίως στο αγγλόφωνο πολυεθνικό κοινό, καθώς και στους Έλληνες του Ηνωμένου Βασιλείου, χωρίς όμως αυτό να λειτουργεί περιοριστικά.

Η προώθηση του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου μέσα από παραστάσεις, εκδόσεις, αναλόγια και φεστιβάλ που πραγματοποιούνται στο Λονδίνο και στην Οξφόρδη από το 1997 μέχρι σήμερα έχει καταστεί θεσμός. Η εκκίνηση έγινε με την Παρέλαση της Λούλας Αναγνωστάκη στο ChelseaTheatre, σε μια αμιγώς αγγλική θεατρική αγορά. Ήταν η πρώτη φορά που παρουσιάστηκε σύγχρονο ελληνικό θεατρικό έργο στη λονδρέζικη σκηνή, σε μετάφραση και ερμηνεία στην αγγλική γλώσσα. Επρόκειτο για μια κίνηση ριζοσπαστική και ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Η διαρκής αυτή παρουσία, από τότε μέχρι σήμερα, με σύγχρονα ελληνικά θεατρικά έργα, καθώς και η πενταετής έρευνα πάνω στο αρχαίο ελληνικό δράμα με παραστάσεις και συνεργασία με το RiversideStudios (2009-2014), άνοιξαν νέους δρόμους και ορίζοντες, δημιουργώντας γέφυρες που φτάνουν έως το παρόν. Στα αρχεία της ομάδας υπάρχουν μεταφράσεις 42 σύγχρονων ελληνικών έργων που έχουν ήδη παρουσιαστεί, ενώ 7 από αυτά έχουν εκδοθεί.

Η ανακοίνωση επικεντρώνεται:α) στη συνδιαλλαγή και αλληλεπίδραση της ομάδας, η οποία διαρκώς διαμορφώνεται αναπλάθοντας την ελληνική και διεθνή της φυσιογνωμία, και β) στη σχέση της με το σύγχρονο ελληνικό θέατρο και το ευρύτερο πολιτιστικό περιβάλλον του Ηνωμένου Βασιλείου, το οποίο τροφοδοτεί και τροφοδοτείται από τη μελέτη και την προβολή του.

Η παρούσα εισήγηση εξετάζει την παράσταση ντοκουμέντο Για τρία ψυγεία και ένα πλυντήριο ως μια σύγχρονη καλλιτεχνική πρακτική που λειτουργεί ταυτόχρονα ως εργαλείο έρευνας, ως μορφή πολιτισμικής διαμεσολάβησης και ως πράξη ακτιβισμού. Το έργο βασίζεται στη δεκατριετή και εν συνεχεία έρευνα της Καθηγήτριας Gonda Van Steen (King’sCollegeLondon) σχετικά με τη διεθνή υιοθεσία περισσότερων από 4.500 παιδιών από την Ελλάδα προς τις Ηνωμένες Πολιτείες και την Ολλανδία κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου.

Μέσα από αυθεντικό αρχειακό υλικό, προφορικές μαρτυρίες και μια επινοημένη σκηνική σύνθεση, η παράσταση αναδεικνύει ζητήματα τραύματος, εγκατάλειψης, εκμετάλλευσης ευάλωτων ατόμων, χειραγώγησης των γυναικών και τα διαρκή ερωτήματα της ταυτότητας και του ανήκειν. Η πολυγλωσσική της δομή (ελληνικά, αγγλικά και ολλανδικά), σε συνδυασμό με τη συνεχή εξέλιξή της μέσω άμεσης εμπλοκής με κοινότητες Ελλήνων υιοθετημένων στη διασπορά, καθιστά την παράσταση έναν «ζωντανό οργανισμό» που επαναδιαπραγματεύεται διαρκώς τη μνήμη και την ιστορία.

Η επιτελεστική πράξη επικεντρώνεται στη σχέση ανάμεσα στο θέατρο ντοκουμέντο και τη διασπορική εμπειρία, στη δραματουργία της μνήμης και της υβριδικής ταυτότητας, καθώς και στη δυνατότητα του θεάτρου να λειτουργεί ως χώρος όπου η καλλιτεχνική πρακτική συναντά την ιστορική έρευνα και την κοινωνική διεκδίκηση. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται στη συμβολή της παράστασης στον δημόσιο διάλογο γύρω από το δικαίωμα των υιοθετημένων στον επαναπατρισμό και την αποκατάσταση της ελληνικής ιθαγένειας, αναδεικνύοντας το διασπορικό θέατρο ως ένα κρίσιμο πεδίο μελέτης στο πλαίσιο του σύγχρονου νεοελληνικού θεάτρου.

Η ανακοίνωση εστιάζει στην εμπειρία από την τριετή θεατρική περιοδεία και τις 75 παραστάσεις της μαύρης κωμωδίας του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Ο επικήδειος, σε ελληνικές κοινότητες ανά την Ευρώπη και την Αμερική (Λονδίνο, Βερολίνο, Πράγα, Βοστώνη, Σαν Ντιέγκο, Νέα Υόρκη, Λος Άντζελες, Σακραμέντο), αλλά και ανά την Ελλάδα.

Μέσα από την καταγραφή αυτής της καλλιτεχνικής διαδρομής, εξετάζεται η πορεία του εγχειρήματος, οι δυσκολίες και τα εμπόδια που προέκυψαν, καθώς και η μεγάλη απήχηση της παράστασης στο κοινό της διασποράς. Παράλληλα, αναλύεται ο συναισθηματικός αντίκτυπος και ο απόηχος αυτών των παραστάσεων, καταλήγοντας σε συμπεράσματα ως προς το παρόν και το μέλλον του ελληνόφωνου θεάτρου στην ομογένεια.

Τα θεατρικά εργαστήρια ενηλίκων και παιδιών της Ελληνικής Κοινότητας Παρισιού λειτουργούν εδώ και επτά και οκτώ χρόνια αντίστοιχα, προσφέροντας έναν σταθερό χώρο καλλιτεχνικής δημιουργίας και πολιτισμικής εκπαίδευσης για την ελληνική διασπορά. Η ανακοίνωση επικεντρώνεται στην αποτύπωση της πορείας και της παιδαγωγικής εμπειρίας των εισηγητριών κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, μέσα από τους ακόλουθους άξονες:

Η σημασία της μετάβασης από το θεατρικό κείμενο στη σκηνική πράξη ως βασικό εργαλείο εκμάθησης και διατήρησης της ελληνικής γλώσσας. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, τα θεατρικά έργα μετατρέπονται σε ζωντανό υλικό δημιουργικής ερμηνείας, με την ελληνική γλώσσα να παραμένει στο επίκεντρο της καλλιτεχνικής πράξης.

Η εφαρμογή θεατροπαιδαγωγικών μεθόδων, όπως ο αυτοσχεδιασμός, η σωματική και φωνητική έκφραση και η συλλογική δραματουργική επεξεργασία, στην προσέγγιση των έργων.

Η επιλογή έργων ελληνικού και διεθνούς δραματολογίου, που επιτρέπει μια συγκριτική προσέγγιση θεμάτων, μορφών και σκηνικών συμβάσεων. Στο εργαστήριο ενηλίκων, η επεξεργασία ελληνικών και ξένων έργων, καθώς και η συλλογική μετάφραση θεατρικών κειμένων στα ελληνικά, λειτουργεί ως πεδίο κοινής καλλιτεχνικής αναζήτησης. Μέσα από αυτή τη διαδικασία διερευνώνται ζητήματα ταυτότητας, μνήμης και εμπειριών μετανάστευσης, ενισχύοντας τον διαπολιτισμικό χαρακτήρα του εργαστηρίου.

Στο παιδικό εργαστήριο, ο ρόλος του προσαρμοσμένου θεατρικού έργου είναι καθοριστικός για την ενίσχυση της βιωματικής μάθησης, της φαντασίας και της γλωσσικής ευαισθητοποίησης των παιδιών.

Η σημασία των δημόσιων παραστάσεων, οι οποίες αποτελούν σημαντικά πολιτισμικά γεγονότα για την ελληνική διασπορά, απευθυνόμενες τόσο στην ελληνική κοινότητα όσο και στο ευρύτερο κοινό. Οι παραστάσεις αυτές συμβάλλουν στη διάδοση του ελληνικού θεάτρου, ενισχύουν την πολιτισμική ορατότητα και δημιουργούν γόνιμα πεδία διαπολιτισμικής επικοινωνίας μέσα σε ένα πολυπολιτισμικό περιβάλλον.

Η ανακοίνωση εξετάζει τον τρόπο με τον οποίο η δραματοποίηση ιστορικών γεγονότων λειτουργεί ως ερμηνευτικό εργαλείο της ιστορικής γνώσης και ως μέσο διαθεματικής σύνδεσης της Ιστορίας με το Θέατρο. Ειδικότερα, το συγκεκριμένο εγχείρημα αποτελεί ένα θέατρο-ντοκουμέντο, στο οποίο αναβιώνουν, μέσα από δραματοποιημένους διαλόγους που στηρίζονται σε γραπτές μαρτυρίες των ίδιων των πρωταγωνιστών, οι ανησυχίες και η ανασφάλεια των νεαρών Ελλήνων και Ελληνίδων που μετανάστευσαν στη Γαλλία το 1945 με το πλοίο Mataroa, μια αποστολή που στόχευε στην προστασία μιας γενιάς επιστημόνων και καλλιτεχνών εν μέσω της εμφυλιακής κρίσης.

Στην πρακτική του εφαρμογή, η συγγραφή του θεατρικού έργου αξιοποίησε, μετά από ενδελεχή έρευνα, πρωτογενείς πηγές, οι οποίες παρουσιάστηκαν τόσο μέσω θεατρικού αναλογίου όσο και μέσω ζωντανών διαλόγων· παράλληλα, στο έργο ενσωματώθηκαν αποσπάσματα ποιημάτων στα οποία είναι εμφανής ο καημός της ξενιτιάς και η νοσταλγία της πατρίδας. Το όλο εγχείρημα «έντυσαν» τραγούδια που γεννήθηκαν από τον πόνο του αποχωρισμού και την ελπίδα της επιστροφής. Ιδιαίτερη αναφορά στο τέλος γίνεται σε δύο σημαντικούς Έλληνες της Διασποράς που με το έργο τους πέτυχαν διεθνή αναγνώριση:τον συνθέτη και αρχιτέκτονα Ιάννη Ξενάκη και τον αρχιμουσικό Δημήτρη Χωραφά. Με τον τρόπο αυτό η θεατρική πράξη προσπάθησε να διαφυλάξει την ιστορική μνήμη, αλλά και να μετατρέψει την Ιστορία σε βιωματική μάθηση.

Ιδιαίτερη παιδαγωγική σημασία απέκτησε η παρουσίαση της θεατρικής δράσης στο Παρίσι, καθώς οι μαθητές/τριες κλήθηκαν να επικοινωνήσουν ένα ελληνικό ιστορικό αφήγημα σε διεθνές πολιτισμικό περιβάλλον. Η εμπειρία αυτή ενίσχυσε τη διαπολιτισμική συνείδηση, την αίσθηση ιστορικής ευθύνης και την αυτοαντίληψη των μαθητών/τριών ως φορέων πολιτισμού. Η δραματοποίηση λειτούργησε όχι μόνο ως εργαλείο κατανόησης του παρελθόντος, αλλά και ως μέσο εξωστρέφειας, διαλόγου και γνώσης της σύγχρονης πολιτισμικής πραγματικότητας, εφόσον οι Έλληνες του Mataroa έχουν αφήσει ανεξίτηλο το στίγμα τους στην επιστημονική και καλλιτεχνική ζωή τόσο της Γαλλίας όσο και της Ελλάδας.

Η εισήγηση παρουσιάζει την πορεία της θεατρικής ομάδας Hippo, η οποία ξεκίνησε από τη Θεσσαλονίκη και επέκτεινε σταδιακά τη δράση της στην υπόλοιπη ηπειρωτική και νησιωτική Ελλάδα, καθώς και στις ελληνικές κοινότητες του εξωτερικού. Η παρουσίαση επικεντρώνεται στη μέθοδο σωματικού θεάτρου πάνω στην οποία εργάζεται η ομάδα, υπό την ονομασία kinemo, προσπαθώντας να την αναδείξει ως μία θεατρική γλώσσα του σώματος που συμπληρώνει τη λεκτική επικοινωνία επί σκηνής και λειτουργεί ως γέφυρα πέρα από γλωσσικά και πολιτισμικά όρια.

Αρχικά γίνεται μια επιγραμματική αναφορά σε καίριους σταθμούς των περιοδειών και στις σημαντικότερες καλλιτεχνικές διακρίσεις της ομάδας, αναδεικνύοντας έτσι τη διεθνή απήχησή της. Στη συνέχεια, εξετάζονται σε γενικές γραμμές οι φιλοσοφικές και καλλιτεχνικές αρχές που διέπουν τη μέθοδο kinemo και διαμορφώνουν τις παραστάσεις της ομάδας. Αυτό αποτελεί αφετηρία για μια μετέπειτα συζήτηση αναφορικά με την πρόσληψη θεατρικών παραστάσεων στο περιβάλλον της ελληνικής διασποράς και τον ρόλο του σωματικού θεάτρου σε περιπτώσεις όπου τα γλωσσικά και πολιτισμικά δεδομένα δεν είναι αυτονόητα.

Παρουσιάζονται ίχνη της αθησαύριστης καλλιτεχνικής πορείας (Ελλάδα, Κύπρος, Κωνσταντινούπολη, Μικρά Ασία) του λαϊκού θεατρίνου και κουκλοπαίκτη του μείζονος ελληνισμού, Μιχάλη Ιατρίδη, κατά την πρώτη δεκαπενταετία του 20ού αιώνα. Τα στοιχεία, που προβάλλονται, προέρχονται ως επί το πλείστον από τον ελληνικό Τύπο, καθώς και από σπάνιες βιβλιογραφικές αναφορές και σκιαγραφούν τη σύνθετη καλλιτεχνική φυσιογνωμία του περιοδεύοντος καλλιτέχνη. Παράλληλα, μέσω ενός τεκμηρίου γύρω από την απόπειρα αυτοκτονίας της οικογένειας Ιατρίδη εν μέσω περιοδείας στη Μ. Ασία, φωτίζεται η ανθρώπινη πλευρά των ευάλωτων θεατρίνων του λαϊκού πάλκου και θεματοφυλάκων της λαϊκής κουλτούρας.

L’Enfant grec pivote autour d’un axe mémoriel. L’auteur-narrateur, plongé dans un récit rétrospectif, montre que les souvenirs fonctionnent comme des séances de répétition qui façonnent une représentation en perpétuelle évolution. Ainsi, la mémoire n’est pas un simple réservoir d’images passées, mais elle génère un nouveau spectacle susceptible d’être rejoué dans un décor différent. Dès lors, le castelet implanté dans le jardin du Luxembourg, espace scénique dudit roman, représente pour l’auteur le théâtre de sa pensée. Cette étude se propose de réfléchir sur l’identité hybride de Vassilis Alexakis, écrivain de la diaspora grecque, à travers une histoire qui se déploie dans les dimensions du réel et de l’imaginaire. Le résumé du livre précise que la frontière entre la réalité et la fiction s’estompe peu à peu, au point que l’auteur en vient à s’interroger sur sa propre identité. Cet énoncé nous a incitée à entreprendre une analyse de contenu du roman en français et de sa version grecque, afin d’en extraire les éléments relatifs à l’enfance – période fondatrice qui embrasse le passé et le présent, tous deux essentiels à la construction identitaire. Une approche qualitative à l’aide des grilles thématiques nous permettra d’identifier les variations textuelles révélant la pratique de l’auto-traduction, puis de mettre en lumière la spécificité de la marionnette, figure du double grâce à sa forme et sa voix humaines. Le jeu de marionnettes pousse-t-il le héros à un éveil au-delà des apparences ou est-ce un moyen d’échapper à une réalité douloureuse ? La remémoration des personnages du spectacle vivant l’aide-t-elle à renouer avec son origine ? Comment se déclinent les liens entre enfance et mémoire ? Auteur et acteur de sa propre histoire, Alexakis manipule délicatement les figurines dont les fils, presque comparables à des fibres nerveuses, activent sa mémoire et les différentes facettes de sa double identité.

Cette proposition de communication porte sur deux traductions de Tartuffe de Molière:la première, celle de Skylissis, publiée en 1871 (Trieste) et celle d’Alexakis, publiée en 1986 aux éditions Dodoni. Les deux traductions seront comparées à l’original (publié par Paul Fievre, 2006) dans le but d’examiner la manière dont le contexte de la pièce est donné au public grec. La traduction de 1871 place la résidence d’Orgon à Fanari (Constantinople), alors que celle de 1986 maintient l’action à Paris. Les noms des personnages dans la traduction de 1871 sont ajustés, afin d’être mieux adaptés à la réalité culturelle qui était celle des Grecs du XIXe siècle, p. ex. la mère d’Orgon devient Κοκόνα Σουλτανιώ, οu encore, « Monsieur Loyal (sergent) », connu aujourd’hui sous le nom de Κύριος Παστρικός (traduction d’Alexakis), est « Κυρ Καλόγνωμος, μουχτάρης (επιτηρητής) της συνοικίας ».

Une attention particulière sera portée au lexique relevant de la religion:l’emploi, littéral et métaphorique, de nombreux mots et phraséologismes liés à celle-ci, ainsi que leur traduction vers le grec, sont analysés. L’ajout et –plus rarement– la suppression de termes plus ou moins techniques, p. ex. le terme discipline pour signifier ‘le fouet’;les références religieuses transparentes, p. ex. « Εύγε Ιούδα άνομε ! » dans la traduction de 1871, là où celle de 1986 se contente d’un simple « Προδότη », davantage fidèle à l’original;les correspondances métaphoriques (Kӧvecses, 2010), comme celle qui lie le Créateur à la perfection esthétique de sa créature, p. ex. lorsque Τartuffe s’adresse à Elmire:« Des ouvrages parfaits que le Ciel a formés / Et je n'ai pu vous voir, parfaite créature », Traduction (1871):« Eγώ τας εντελείας σας οπόταν εξετάζω, / Τον Πλάστην εις το πλάσμα του αληθινά θαυμάζω » (Acte III, scène 3, 937-38). Le lexique religieux et l’imaginaire qui l’accompagne, bien installés dans la langue grecque, contribuent à insérer la pièce dans un contexte familier au public.

Le public strasbourgeois a pu découvrir la pièce Romáland des metteurs en scène grecs Prodromos Tsinikoris et Anestis Azas en avril 2025 au théâtre du Maillon. La pièce, par sa forme de théâtre documentaire, met en scène des récits de vie de personnes Roms afin de bousculer les stéréotypes que la société grecque contemporaine leur attribue.

À travers cette recherche, cette étude interroge les représentations de l'identité Rom dans le discours en étudiant, d'une part, le texte de la pièce et ses surtitres français et, d'autre part, sa réception chez un public de Grecs de la diaspora et de philhellènes.

S’articulant autour de la production théâtrale de Yannis Ritsos, cette communication se place en continuité des recherches précédentes de l'auteure, dont elle approfondit, grâce à la perspective ouverte par ce colloque, des aspects volontairement écartés jusqu’à présent.

Les problématiques développées procèdent d’un constat préliminaire:l’œuvre théâtrale de Ritsos, composée de quatre pièces écrites entre 1942 et 1959 et pensée naturellement, dans un premier temps, pour la scène grecque, trouve un accueil privilégié en dehors du pays, auprès des réfugiés politiques grecs en Roumanie. C’est là-bas qu’elle est publiée, traduite ou mise en scène pour la première fois (bien que son exploitation reste limitée) grâce à l’engagement de Yannis Veakis, installé à Bucarest depuis la fin des années 1940. Surtout, progressivement, le poète semble vouloir la destiner de façon presque exclusive au contexte particulier dans lequel son ami metteur en scène a choisi de vivre.

Ces observations invitent à explorer deux questions majeures:peut-on penser le théâtre ritsien (au moins ses dernières pièces) comme un théâtre pour la diaspora ? Et comment s’intègre-t-il dans la réalité culturelle d’un pays socialiste, où les pratiques artistiques sont encadrées (de façon plus ou moins stricte selon le moment) dans un projet étatique ? En croisant l’analyse dramaturgique des pièces avec l’étude de sources historiques et critiques (notamment les travaux de Tassos Angelopoulos, mais aussi la correspondance Ritsos/Veakis ainsi que la presse théâtrale roumaine), il en émerge un tableau complexe, parfois ambigu, dans lequel de nombreux éléments, à partir de la dimension fortement politique des textes, encouragent des lectures antithétiques, en invitant à préciser, en dernière instance, le rapport de Ritsos avec son propre camp idéologique.

«Observatrice privilégiée de la place du théâtre dans nos cultures»:πεζογράφος και μεταφράστρια, η Μαρία Ευσταθιάδη πρωτοπαρουσιάστηκε στο θέατρο το 1997 και έκτοτε έχει σταθερή παρουσία στον χώρο. Έχει τιμηθεί με το Βραβείο Γαλλόφωνης Λογοτεχνικής Μετάφρασης του Ευρωπαϊκού Κέντρου Λογοτεχνικής Μετάφρασης (ΕΚΕΜΕΛ, 2007) και με τον τίτλο του Chevalier des Artset des Lettres της Γαλλικής Δημοκρατίας, ενώ περιλαμβάνεται με ειδικό λήμμα στο Dictionnaireuniversel des créatrices (επιμ. Michel Corvin, 2013).

Η Μ. Ευσταθιάδη αναπτύσσει μια νέα θεατρική γραφή, ενταγμένη στη σύγχρονη τάση του ευρωπαϊκού δράματος. Σε άμεση επαφή με τη γαλλική δραματουργία και τα παρισινά θέατρα, λόγω της μεταφραστικής της δραστηριότητας με Γάλλους συγγραφείς αλλά και της επιλογής της να μοιράζει τη ζωή της ανάμεσα σε Παρίσι και Αθήνα, τα έργα της μιλούν για αρνητικές αξίες, συνδεδεμένες με τον παγκόσμιο νεοφιλελευθερισμό. Η ανακοίνωση επιχειρεί να αναδείξει την ιδιαιτερότητα του θεάτρου της Ευσταθιάδη, το οποίο, αποκλείοντας τη δράση, προτάσσει τη φόρμα και τις λέξεις από όπου θα προκύψει η ιδέα για την πολυπλοκότητα του εγώ και του κόσμου μας. Στο κάδρο των επιλογών της βρίσκονται η πολλαπλότητα των ταυτοτήτων, η αποδόμηση των προσώπων, η παραβατικότητα, το δικαίωμα στη διαφορετικότητα και η ετερότητα. Η σύγχρονη αυτή θεματική τέμνεται με τη θεατρικότητα της φόρμας, προβάλλοντας το σώμα και τη φωνή.

Ιδιαίτερη αναφορά γίνεται στην πλούσια παραστασιολογία των έργων της στο εξωτερικό. Στη Γαλλία, το Démon παρουσιάστηκε στο Διεθνές Φεστιβάλ Moussond’été (Abbaye des Prémontrés, 2010) και στο Studio de laComédie-Française (2011), το Désobéissance διακρίθηκε από το Bureau des lecteurs της Comédie-Française (2013), ενώ το Textilen ανέβηκε στο Théâtre de l’Atalante (Παρίσι, 2013) και στο Festivald’Avignon (2014). Στη Νέα Υόρκη, το Privatopia παρουσιάστηκε στο Between the SeasFestival (2015) και σε παραγωγή του LaGuardiaPerformingArtsCenter (Νοέμβριος 2015), ενώ η ίδια παράσταση ταξίδεψε στο Κάιρο τον Σεπτέμβριο του 2017 (ElHanagerTheatre), στο πλαίσιο του διεθνούς φεστιβάλ CIFCET. Παράλληλα, καταγράφεται η μεταφραστική της δραστηριότητα, με έργα της (Privatopia, HôtelRouge) να εκδίδονται στα γαλλικά, αλλά και την ίδια, από κοινού με τον Eric Da Silva, να μεταφράζει τον Δημήτρη Δημητριάδη (Αρχή της ζωής / LesRemplaçantes, 2010).

Η ανακοίνωση στόχο έχει να εξετάσει τη δραματουργία της Christina Ouzounidis, Σουηδής δραματουργού και σκηνοθέτριας ελληνικής καταγωγής, ως χαρακτηριστικό παράδειγμα σύγχρονης ευρωπαϊκής γραφής που αρθρώνεται μέσα από μια διασπορική και μετα-εθνική (post-national) θέση, προτείνοντας μορφές υποκειμενικότητας που αντιστέκονται σε σταθερές ταυτοτικές κατηγορίες. Μελετώντας το σύνολο του δραματουργικού της έργου και εστιάζοντας ειδικότερα στο Ίχνη της Αντιγόνης (SpåravAntigone), το οποίο έχει μεταφραστεί και παρουσιαστεί και στην Ελλάδα, η μελέτη διερευνά τον τρόπο με τον οποίο η μνήμη, η ιστορία και η υβριδική ταυτότητα συγκροτούνται ως δραματουργικές και αισθητικές δομές.

Η Ouzounidis επανέρχεται σε σημαίνουσες μορφές του αρχαιοελληνικού κόσμου (Αντιγόνη, Περσεφόνη, Αγαμέμνων), τις οποίες επεξεργάζεται όχι ως εθνική κληρονομιά αλλά ως αρχέτυπα για τη διερεύνηση σύγχρονων ζητημάτων εξουσίας, φύλου και αποκλεισμού. Έτσι, τα έργα της δεν οργανώνονται γύρω από εθνικά αφηγήματα, αλλά εξετάζουν τη μνήμη ως τραυματική, θραυσματική και ασυνεχή διαδικασία. Κεντρικό ρόλο στα κείμενά της κατέχει, επίσης, η γλώσσα ως προβληματικό και ασταθές μέσο, με τον λόγο και τη σιωπή να λειτουργούν ως ισότιμα δραματουργικά στοιχεία.

Μέσα από αυτή τη γλωσσική αποσταθεροποίηση, που της χάρισε το Βραβείο Ίψεν το 2012, τα έργα της αναδεικνύουν τις σχέσεις εξουσίας, φωτίζοντας τον τρόπο με τον οποίο οι θεσμοί διαμορφώνουν υποκείμενα και αποκλείουν φωνές. Παράλληλα, η Ouzounidis μελετά συστηματικά ζητήματα φύλου και κοινωνικής ταυτότητας ως πολιτικά και ιστορικά κατασκευάσματα. Η οικογένεια και οι διαγενεακές σχέσεις παρουσιάζονται ως πεδία μετάδοσης μνήμης και τραύματος, όπου το παρελθόν, προσωπικό και συλλογικό, επιμένει να καθορίζει το παρόν.

Η ανακοίνωση διερευνά την εκτός των πατρογονικών συνόρων θεατρική δραστηριότητα του Κύπριου δραματουργού, συγγραφέα, μεταφραστή, εκπαιδευτικού και πρωτοπόρου της κυπριακής δημοσιογραφίας, Θεόδουλου Φ. Κωνσταντινίδη. Όπως καταδεικνύουν μέχρι σήμερα οι βιογραφικές πληροφορίες που εντοπίζονται για το πρόσωπό του, ο Κωνσταντινίδης γεννήθηκε στη Λάρνακα το 1845 και σπούδασε στον Λίβανο και την Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, πόλη στην οποία από το 1870 και έπειτα ευδοκίμησε πολυσχιδώς η σχέση του με την τέχνη του θεάτρου.

Αν και μοίραζε τη ζωή του ανάμεσα σε Λάρνακα και Αλεξάνδρεια, η δραματουργική του παραγωγή –ένα ρομαντικό ερωτικό δράμα και δύο ιστορικά δράματα– και η έκδοσή της σε μείζονα αστικά κέντρα του έξω-ελληνισμού, όπως η Σμύρνη, το Κάιρο και η Αλεξάνδρεια, η δημοσιογραφική του δράση, τα δοκίμιά του, τα κριτικά σημειώματα και σχόλιά του για παραστάσεις, οι θεατρικές του μεταφράσεις στον ελληνικό αλεξανδρινό Τύπο –κυρίως έργων του γαλλικού μελοδράματος–, καθώς και η σχέση του με τους ελληνικούς περιοδεύοντες θιάσους, συνιστούν σημαντικά τεκμήρια της πνευματικής του πορείας και της συμβολής του στην πολιτισμική ζωή της ελληνικής διασποράς.

Η μελέτη επιδιώκει να καταγράψει τα θεατρικά του ίχνη, βασιζόμενη τόσο στο σωζόμενο πρωτογενές δραματουργικό υλικό όσο και σε αχαρτογράφητες δημοσιεύσεις του συγγραφέα στον ελληνικό αλεξανδρινό Τύπο, με στόχο τον εμπλουτισμό της έρευνας για την πνευματική και καλλιτεχνική ζωή του ελληνισμού της διασποράς.

Η ανακοίνωση διερευνά πώς η δραματουργία των Ελλήνων και ελληνογενών δημιουργών στην Αυστραλία συγκροτείται ως πεδίο μνήμης, υβριδικής ταυτότητας και πολιτισμικής διαπραγμάτευσης. Εστιάζοντας στη μετάβαση από τις βιωματικές αναπαραστάσεις της πρώτης γενιάς σε πιο σύνθετες, υβριδικές και μνημονικές εκδοχές της ελληνικότητας, η μελέτη αναδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο το θέατρο της διασποράς λειτουργεί ως δυναμικός μηχανισμός επανανοηματοδότησης της ταυτότητας.

Η έρευνα βασίζεται σε επιτόπια εθνογραφική παρατήρηση, ανάλυση portfolios θεατρικών συντελεστών (συγγραφέων, σκηνοθετών, θιασαρχών, ηθοποιών) και ημιδομημένες συνεντεύξεις με δημιουργούς διαφορετικών γενεών. Η μεθοδολογική αυτή προσέγγιση επιτρέπει τη χαρτογράφηση των καλλιτεχνικών πρακτικών, των γλωσσικών επιλογών και των πολιτισμικών στρατηγικών που διαμορφώνουν τη σύγχρονη ελληνική διασπορική δραματουργία.

Τα ευρήματα αναδεικνύουν τρεις διακριτές, αλλά αλληλένδετες, φάσεις της ελληνικότητας:
(α) την κοινοτική, εμπειρική και συχνά νοσταλγική δραματουργία της πρώτης γενιάς·
(β) τη δίγλωσση, υβριδική και διαπραγματευόμενη ταυτότητα της δεύτερης·
(γ) τις μνημονικές, αφηγηματικές ή αισθητικές αναπλάσεις της ελληνικότητας που χαρακτηρίζουν τους νεότερους δημιουργούς.

Παράλληλα, εξετάζεται ο ρόλος της αυστραλιανής πολιτισμικής πολιτικής στη διαμόρφωση της ορατότητας, της πρόσβασης και της θεσμικής αναγνώρισης της ελληνικής διασπορικής θεατρικής παραγωγής. Η δραματουργία της διασποράς αναδεικνύεται ως χώρος όπου η μνήμη μετατρέπεται σε δημιουργικό εργαλείο και η ταυτότητα σε διαρκώς εξελισσόμενο πολιτισμικό κεφάλαιο.

Η εισήγηση προτείνει ένα νέο πλαίσιο κατανόησης της ελληνικής διασπορικής δραματουργίας ως ζωντανού χώρου υβριδικότητας, πολιτισμικής διεκδίκησης και αναστοχαστικής επανανοηματοδότησης της ελληνικότητας στο αυστραλιανό θεατρικό πεδίο.

Το ελληνικό αυστραλιανό θέατρο γνώρισε σταθερή πορεία προόδου κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα, η οποία συνεχίζεται και κατά τον 21ο. Η ελληνική θεατρική ζωή οργανώθηκε σε στέρεες βάσεις μέσα από αξιόλογους θιάσους και τη θεατρική δραστηριότητα κοινοτήτων, συλλόγων και εκπαιδευτικών ιδρυμάτων στις μεγάλες πόλεις της Αυστραλίας. Στην πορεία του χρόνου αναδείχθηκαν διάφοροι Έλληνες συγγραφείς, είτε μετανάστες πρώτης γενιάς είτε Ελληνοαυστραλοί δεύτερης γενιάς, γράφοντας άλλοτε στα ελληνικά και άλλοτε στα αγγλικά. Ανάμεσα σε αυτούς συγκαταλέγονται οι Θεόδωρος Πατρικαρέας, Βάσω Καλαμάρα, Tes Lyssiotis, Σοφία Καθαρείου, Σούζαν Αλεξοπούλου κ.ά.

Η θεματολογία των έργων τους ποικίλλει, αλλά σε μεγάλο βαθμό είναι επικεντρωμένη στη ζωή των Ελλήνων μεταναστών στην Αυστραλία, οι οποίοι είτε προσπαθούν να προσαρμοστούν στην αυστραλιανή ζωή είτε επαναπατρίζονται. Στο πλαίσιο αυτό, η ανακοίνωση παρουσιάζει και αναλύει μια σειρά από έργα αξιόλογων συγγραφέων με μακρά συγγραφική πορεία, όπως ο Πατρικαρέας, η Καλαμάρα και η Lyssiotis.

Στόχος της ανακοίνωσης είναι η ανάδειξη των έργων αυτών, τα οποία σχετίζονται είτε με ζητήματα μετανάστευσης και μεταναστών είτε με ευρύτερα ζητήματα, όπως το ζήτημα της ταυτότητας του ανθρώπου. Παράλληλα, διερευνώνται τα ποιοτικά τους στοιχεία, ώστε η συγκεκριμένη δραματουργία να γίνει περαιτέρω γνωστή και να σταθεί ισάξια δίπλα στα έργα των Ελλαδιτών συγγραφέων.

Στις Βρυξέλλες, καταγράφεται σημαντική δραστηριότητα ελληνικού διασπορικού θεάτρου κοινότητας από το 1985, οπότε και υπάρχουν αξιόπιστα στοιχεία. Σήμερα δραστηριοποιούνται στην πόλη δέκα θεατρικές ομάδες και ακόμη μία που παρουσιάζει κυρίως μουσικές παραστάσεις. Το Ελληνικό Θεατρικό Εργαστήρι Βρυξελλών (AtelierThéâtralGrec, Bruxelles), με αδιάλειπτη καλλιτεχνική παρουσία στο Βέλγιο από την ίδρυσή του το 1984, αποτελεί έναν ιστορικό πυλώνα έκφρασης της ελληνικής ομογένειας. Η ανακοίνωση εστιάζει σε δύο σχετικά πρόσφατες και καινοτόμες πρωτοβουλίες του.

Η πρώτη αφορά τον κοινό εορτασμό της Παγκόσμιας Ημέρας Θεάτρου (27 Μαρτίου) από όλες τις θεατρικές ομάδες των Βρυξελλών. Μετά από εισήγηση και πρόταση του Ελληνικού Θεατρικού Εργαστηρίου, από το 2018 (με μια διακοπή τα έτη της πανδημίας) ο κοινός αυτός εορτασμός έχει πλέον καθιερωθεί και πραγματοποιείται στο θέατρο de Lijsterbes, στο προάστιο Kraainem. Παρά τις διαφορετικές καταβολές, αισθητικές και δυνατότητες κάθε ομάδας που συνιστούν την «καλλιτεχνική εξειδίκευσή» τους, η καθιερωμένη κοινή παράσταση έχει συνεισφέρει θετικά στα πολιτιστικά/θεατρικά δρώμενα των Βρυξελλών, προς όφελος των ομάδων αλλά και του κοινού που αγκάλιασε την εκδήλωση. Εξετάζεται, εδώ, το συνολικό θεατρικό αποτύπωμα του παραπάνω κοινού ετήσιου εορτασμού, που περιλαμβάνει και τη συγγραφή, παραγωγή και παρουσίαση έργων που γράφονται αποκλειστικά για αυτόν.

Η δεύτερη αφορά τη θεσμοθέτηση ενός θεατρικού αναλογίου. Από το 2023, το Εργαστήρι διοργανώνει στο θέατρο JoliBois στο προάστιο Woluwe-Saint-Pierre εκδηλώσεις θεατρικού αναλογίου, με πρωτότυπα έργα κατοίκων των Βρυξελλών, μετά από σχετική πρόσκληση υποβολής έργων για τον σκοπό αυτό. Μέσα από αυτή την πρωτοβουλία, το Εργαστήρι υπερβαίνει την παραδοσιακή αναπαραγωγή γνωστών έργων του εθνικού ρεπερτορίου και μετατρέπεται σε ενεργό φυτώριο παραγωγής νέων κειμένων. Ειδικότερα, εξετάζεται πώς η συγκεκριμένη πλατφόρμα ενθαρρύνει Έλληνες δημιουργούς που ζουν και εργάζονται στις Βρυξέλλες να γράψουν και να παρουσιάσουν στο κοινό πρωτότυπα θεατρικά έργα στη μητρική τους γλώσσα. Με αυτόν τον τρόπο, αναδεικνύεται η δυναμική της διασποράς όχι απλώς ως χώρου διατήρησης της πολιτισμικής μνήμης, αλλά ως ενός ζωντανού πεδίου όπου γεννιέται, δοκιμάζεται και αναπτύσσεται μια σύγχρονη, εντόπια, ελληνόφωνη δραματουργία εκτός των εθνικών συνόρων.

Né à Beyrouth en 1946, Pan Bouyoucas (Παναγιώτης Βουγιούκας), qui immigre à Montréal à l’âge de 17 ans, est l’auteur d’une œuvre prolifique (treize romans et onze pièces de théâtre), dont les protagonistes évoluent dans des espaces liminaux propices à un décentrement du regard (Bernier 2002). Cette communication se propose d’étudier l’hybridité culturelle à l’œuvre dans son théâtre, qui compte deux pièces radiophoniques au milieu des années 1980, six pièces créées entre la fin des années 1980 et la fin des années 1990 et trois pièces inédites dans les années 2020 (Sawas 2017, Oikonomopoulou 2022), en se penchant sur les textes, leurs performances et leur circulation dans l’original et en traduction, en Amérique et en Europe.

Entre le Québec et la Grèce, il écrit ses pièces alternativement en anglais et en français, s’auto-traduit et y fait résonner le grec dans une démarche translingue (Sawas 2022). D’une génération à l’autre, les déracinements et enracinements successifs de ses personnages – principaux (enfants d’immigrés dans From the Main to Mainstreet ou Le Cerf-volant, homme à l’accent étranger dans Nocturne) ou secondaires (femme de ménage dans Lionel) – permettent à l’auteur de placer sur le devant de la scène la subjectivité du migrant. Cette interculturalité est notamment (mais pas exclusivement) portée par des artistes qui ont connu l’expérience migratoire (la troupe Teesri Duniya ou l’acteur Igor Ovadis à Montréal, le metteur en scène Andonis Vouyoucas à Marseille), dans des salles dont la programmation est largement ouverte aux diasporas (Centaur Theatre, Théâtre d’aujourd’hui, Théâtre Gyptis). Par de fréquentes ruptures de ton où l’ironie va paradoxalement de pair avec la tendresse, Pan Bouyoucas y prend le « risque d’une parole métèque » (selon la formule du critique Gilbert David), qui invite à inverser, le temps d’une représentation, les rapports entre centres et marges.

Bibliographie:

Bernier S., « Pan Bouyoucas:à la frontière des identités », Les Héritiers d’Ulysse, Montréal, Lanctôt, 2002, p. 165-188.

Oikonomopoulou C., Γαλλόφωνο θέατρο Ι. Σύγχρονες θεατρικές γραφές του κόσμου σε γαλλική γλώσσα, Athènes, Papazissis, 2022.

Sawas S., « Pan Bouyoucas:un théâtre de l’altérité sur les scènes montréalaises », Contact+, n° 78, 2017, p. 77-82.

Sawas S., « Espaces et identités diasporiques chez trois créateurs grecs du Liban », in B. Rey Mimoso-Ruiz (dir.), Migration et résilience: le pari du Liban, Toulouse, Presses universitaires de l’Institut Catholique de Toulouse, 2022, p. 251-274.

Η ανακοίνωση προτείνει μια επιλεκτική ανάγνωση του έργου Οι Πιγκουίνοι του Δημήτρη Στασινόπουλου, η οποία εγκαθιστά τρεις διακρίσεις, διαλέγοντας για τον αναγνώστη κάποιες όχθες για να σταθεί και να παρακολουθήσει τη δραματική ροή του έργου. Διακρίνονται τρία εποπτικά σημεία (της οικοκριτικής, της πολιτικής και της ψυχανάλυσης), τρεις πύλες εισόδου στο έργο και ερμηνείας των σκηνών του, οι οποίες θα μπορούσαν, επομένως, να δώσουν την αφετηρία για τρεις διαφορετικές σκηνο-θεσίες – εάν με τον όρο αυτό δεν σταθούμε αποκλειστικά ούτε στις δήθεν ανεξάρτητες σκηνές ούτε στις επιβαλλόμενες θέσεις μιας διευθυντικής ή κατευθυντικής αρχής, αλλά τις εκλάβουμε, μαζί με τον Michel de Certeau, ως ερμηνευτικές τακτικές, τουτέστιν ως χωρίς ιδιότοπους αποσπασματικά εγχειρήματα παρείσδυσης σε έναν μυθοπλαστικό κόσμο. Στο τρίτο εποπτικό σημείο, που προσφέρει η φροϋδική σκέψη, διακρίνονται τρεις προσανατολισμοί:οι δύο πρώτοι σχηματίζονται από τις διεργασίες του πένθους και της μελαγχολίας και ο τρίτος από τη λειτουργία του χιούμορ και του ευφυολογήματος. Ο τελευταίος προσανατολισμός εντοπίζεται τόσο στους Πιγκουίνους όσο και στο προηγούμενο έργο του Στασινόπουλου, Η απόπειρα, και αναδεικνύεται ότι αποτελεί σημαντική τακτική του συγγραφέα για τη δημιουργία καταστάσεων εκκρεμότητας, αμφιταλάντευσης και αμφιθυμίας, οι οποίες προέρχονται και από τη λογοτεχνία του φανταστικού. Η ανακοίνωση επιδιώκει, επίσης, να δείξει –με άλλοθι τον ίδιο τον τίτλο του έργου– ότι στη βάση των εποπτικών σημείων, στους αρμούς των πυλών, βρίσκεται η ζωικότητα, το οντολογικό καθεστώς που διέπει τα ανθρώπινα και τα μη ανθρώπινα ζώα.