Το Κωνσταντινουπολίτικο και Μικρασιατικό Θέατρο έως το 1922. Συνέχειες και τομές στην Ελλάδα και τη Διασπορά μέχρι τον 21ο αιώνα.

ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΕΙΣ

1. Αλεξιάδου Λίλυ – Αντωνίου Μιχαέλα, Σκηνικές δράσεις για τη Μικρασιατική Καταστροφή.

Η παρούσα ανακοίνωση θα εστιάσει στην εξέλιξη, ανάπτυξη και παρουσίαση της σκηνικής δράσης Μνήμη του ’22,  που δημιουργήθηκε στο πλαίσιο των μαθημάτων Υποκριτική Β΄, της Μιχαέλας Αντωνίου, και Ιστορία Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Β΄, της Λίλυς Αλεξιάδου, στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ κατά το εαρινό εξάμηνο του ακαδημαϊκού έτους 2021-2022. Η ανακοίνωση θα παρουσιάσει τα τρία στάδια που ακολουθήθηκαν. Στο πρώτο, οι φοιτήτριες γνώρισαν τις ιστορικές και πολιτικές συνθήκες της περιόδου μέσω της λογοτεχνίας, με οδηγό τα μυθιστορήματα των Θανάση Βαλτινού Συναξάρι Αντρέα Κορδοπάτη. Βιβλίο δεύτερο: Βαλκανικοί – ’22 και Ηλία Βενέζη Το νούμερο 31328 καθώς και μαρτυρίες προσφύγων από τη Μαύρη βίβλο. 1922 του Γιάννη Καψή. Στο επόμενο, δημιουργήθηκαν μέσω αυτοσχεδιασμών και ασκήσεων, σκηνικές δράσεις και γράφτηκαν κείμενα –μονολογικά αλλά και διαλογικά– εμπνευσμένα από τα παραπάνω λογοτεχνικά κείμενα. Τέλος, το σύνολο των αποτελεσμάτων συντέθηκαν σε μια ενιαία παράσταση/performance που παρουσιάστηκε στον αύλειο χώρο του Παλαιού Πανεπιστημίου στην Πλάκα τον Ιούλιο του 2022. Θα παρουσιαστούν βιντεοσκοπημένα αποσπάσματα.

2. Αλτουβά Αλεξία, Απηχήσεις του μικρασιατικού πολέμου στο ρεπερτόριο των μπουλουκιών με αφορμή ένα αρχείο

Σκοπός της ανακοίνωσης είναι να διερευνήσει την απήχηση που είχε ο μικρασιατικός πόλεμος στην ελληνική δραματουργία, όπως αποτυπώθηκε στο ρεπερτόριο και αναπαράχθηκε (μέχρι και) μεταπολεμικά από τα μπουλούκια στην ελληνική επαρχία. Σε αυτό το πλαίσιο, η ανακοίνωση θα βασιστεί σε τρία θεατρικά κείμενα ως ενδεικτικό υλικό μελέτης για την παρούσα έρευνα και πρόκειται να εστιάσει σε δύο άξονες: αφενός, στο συγγραφικό έργο του ηθοποιού Ιωάννη Δρόσου με θεματολογία που αναφέρεται στην Μικρασιατική Καταστροφή και συγκεκριμένα στο δίπρακτο έργο του Ο λιποτάκτης και τη δραματική απαγγελία με τίτλο Η καταστροφή της Σμύρνης, που εκδίδονται τη δεκαετία του 1920, και αφετέρου σε ένα κείμενο αγνώστου συγγραφέα και προέλευσης με τίτλο Το βάθος του ποτηριού, που βρέθηκε μαζί με ένα από τα έργα του Δρόσου στο αρχείο του θεατρικού μπουλουκιού της οικογένειας Παπαδόπουλου-Θηβαίου, το οποίο επίσης αναφέρεται στον πόλεμο της Μικρασίας. Πρόκειται να αναλυθούν τα δραματολογικά στοιχεία των έργων, όπως είναι η ανάλυση της πλοκής και των προσώπων και η τεχνική γραφής κι επιπλέον η σύνδεσή τους με τα ιστορικά συγκείμενα της περιόδου αναφοράς. Επίσης, θα επιχειρηθεί μια καταγραφή της στόχευσης προς το κοινό της μεταπολεμικής περιόδου μέσω των παραστάσεων, με βάση τις διαχρονικές αναφορές των έργων στο ιστορικοκοινωνικό περιβάλλον αλλά και την προσπάθεια διαμόρφωσης της συλλογικής μνήμης.

3. Αναστασιάδου Δήμητρα, Τραύμα και μνήμη στην θεατρική σκηνή του Φώτη Κόντογλου.

Ο Φώτης Κόντογλου, ζωγράφος, ποιητής και λογοτέχνης, εστιάζει στα ζητήματα της μνήμης του γενέθλιου τόπου του. Πιο συγκεκριμένα, στο Το Αϊβαλί η πατρίδα μου, οι περιγραφές των τοπωνυμίων και των ανθρώπων που ζούσαν εκεί, αλλά και των συναισθημάτων και των σκέψεων του συγγραφέα για τη ζωή στην ιδιαίτερη πατρίδα του επανέρχονται πολλές φορές με τραυματικό τρόπο. «Μοιρολογώ την κουρσεμένη πατρίδα μου, τ’ Αϊβαλί της Μικράς Ασίας». Ως αυτοβιογραφικός αφηγητής μας μιλά για το έμψυχο και άψυχο περιβάλλον του - ως εμψύχωση της γραφής σε ζωγραφία,- τη μετατροπή σε εικόνες ζώσας φύσεως. Αυτή η σχέση μνήμης και τραύματος διαπερνούν με παραστατικό τρόπο  και  άλλα έργα του όπως ο Πέδρο Καζάς,  Βασάντα. Μέσα από ποιους κώδικες οι λογοτεχνικές αναπαραστάσεις του Φώτη Κόντογλου αξιοποιούνται στο θέατρο; Ποιες είναι  οι  θεατρικές εκδοχές των έργων του: Το Αϊβαλί η πατρίδα του, Πέδρο Καζάς, Βλογημένο μανδρί. Πώς  η θεατρική σκηνή συμβάλλει στην αναθεώρηση και την αναζήτηση του γενέθλιου τόπου;  Πώς επανέρχονται τα ζητήματα της ιστορικής μνήμης και του τραύματος στη θεατρική σκηνή;

4. Αττία Μαρίζα, Η διαμόρφωση του επαγγελματικού θεάτρου από τον 19ο αιώνα και τον ελληνισμό της καθ’ ημάς Ανατολής έως και τη δημιουργία του Ο.Ε.Θ.- Σ.Ε.Η. τον 20ό.

Η διαμόρφωση του επαγγελματικού θεάτρου διαφαίνεται μετά το 1856. Οι θίασοι ήταν εταιρικοί, οικογενειοκρατούμενοι και οι ηθοποιοί κυριολεκτικά αυτοδίδακτοι. Πεδίο δράσης είχαν τα επαρχιακά αστικά κέντρα (και ελάχιστα την Αθήνα) και όλες τις περιοχές της Ανατολικής Μεσογείου με ελληνικές κοινότητες. Σημαντικότερα κέντρα ήταν η Κωνσταντινούπολη, η Σμύρνη και η Αλεξάνδρεια. Από το 1863 και μετά, οι Έλληνες ηθοποιοί θα ξεκινήσουν τις περιοδείες κυρίως σε μικρότερα ή μεγαλύτερα κέντρα όπου κατοικούν Έλληνες, αναζητώντας το κοινό τους. Οι ηθοποιοί σχημάτιζαν θιάσους υπό την επίβλεψη ενός εκ των μελών με την ιδιότητα του διευθυντή. Η σύσταση γινόταν με ένα έγγραφο το οποίο περιείχε τα ονόματα των μελών του θιάσου με τα ποσοστά που αντιστοιχούσαν στον καθένα. Στη πιο επίσημη μορφή του το έγγραφο αυτό έπαιρνε τη μορφή συμβολαίου που περιείχε, κατ’ άρθρα, τις υποχρεώσεις και τα δικαιώματα των μελών. Την 1η Φεβρουαρίου 1896 συναντάμε τη συνέλευση των εν Αθήναις ηθοποιών στο θέατρο «Πολυθέαμα». Στη συνέλευση πήραν μέρος πάνω από εκατό ηθοποιοί, οι οποίοι αποφάσισαν τη σύσταση Ταμείου Αλληλοβοήθειας. Το Σωματείο ιδρύθηκε για να προασπίσει τα επαγγελματικά συμφέροντα των ηθοποιών από την επιθετική διεκδίκηση των συγγραφικών δικαιωμάτων από το Σύλλογο Θεατρικών Συγγραφέων. Όμως, δεν φαίνεται να δόθηκε συνέχεια στη διένεξη των δύο πλευρών, γιατί λόγω και της εταιρικής μορφής των θιάσων δεν ήταν σαφώς διαχωρισμένοι οι ρόλοι θιασάρχη-εργοδότη και εργαζόμενου-ηθοποιού. Στα 1901 το νέο Ελληνικό Θέατρο έχει αλλάξει εντελώς τη μορφή διαχείρισής του καθώς οι περισσότεροι θίασοι «δεν ήταν πλέον συνεργατικοί αλλά είχαν εργοδότη, που αναλάμβανε τα οικονομικά βάρη και κέρδη». Στο τέλος του 19ου αιώνα η Ευρώπη δίνει τη δυνατότητα στους ηθοποιούς να αποκτήσουν σταθερές βάσεις. Ο ηθοποιός διαδραματίζει πλέον πολλαπλούς ρόλους, όπως του πρωταγωνιστή, του διευθυντή, του παραγωγού, ακόμα και του διαφημιστή και, κάπως έτσι, «ο θεσμός του ηθοποιού επιχειρηματία φτάνει στο απόγειό του». Σε αυτή τη συνθήκη λειτουργούν κυρίως οι πρωταγωνιστικοί θίασοι, οι οποίοι ξεχωρίζουν, ανάμεσα στα μέλη τους, την υπόσταση του διάσημου ηθοποιού. Προσωπο-κρατικοί όμως εμφανίζονται να είναι και οι συνεργατικοί θίασοι με τη σημαντική διαφορά ότι αναπτύσσουν περισσότερο τη φιλοσοφία της συνεργασίας ανάμεσα στα μέλη-εταίρους. Στις αρχές πλέον του 20ου αιώνα συναντάμε για πρώτη φορά ανάμεσα σε θιάσους την έννοια του συνεταιρισμού.

5. Βουτζουράκη Αλεξάνδρα, «Ηθογραφία της ταβέρνας». Η παρουσία της «ξεπεσμένης» Μικρασιάτισσας στην αθηναϊκή ηθογραφία τα πρώτα χρόνια μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή.

Η Μικρασιατική Καταστροφή και οι συρροή των προσφύγων στην Ελλάδα επηρέασε αναπόφευκτα όλους τους τομείς της ζωής της αθηναϊκής πρωτεύουσας (και όλης της Ελλάδας), ανάμεσα σε αυτούς και το θέατρο, όπου εμφανίζεται τα επόμενη χρόνια η μορφή της «Σμυρνιάς προσφυγοπούλας». Η παρούσα εισήγηση αφορά τις αθηναϊκές ηθογραφίες που παρουσιάστηκαν μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή και εστιάζονται στον κόσμο του περιθωρίου, των καφέ σαντάν και καφέ αμάν, έργα που το 1934 θα χαρακτηριστούν από τον Γ. Θεοτοκά ως «ηθογραφία της ταβέρνας». Σε ορισμένα από αυτά εμφανίζεται μετά το ’22 η μορφή της Μικρασιάτισσας (Ναυάγια της ζωής του Γ. Σώκου, Το πουλί της νύχτας του Κ. Μπαστιά). Θα παρουσιάσουμε τα έργα αυτά και πώς παρουσιάζονται οι Μικρασιάτισσες ηρωίδες ενώ θα εστιαστούμε σε δύο κυρίως σημεία: α) το βαθμό στον οποίο τα έργα αυτά αντανακλούν μια κοινωνική πραγματικότητα και β) τις διαφορές που έχουν οι Μικρασιάτισσες ηρωίδες από αντίστοιχες ηρωίδες άλλων «ηθογραφιών της ταβέρνας» εκείνης της εποχής (π.χ. Γειτόνισσες του Π. Χορν, Η γυναίκα του βαριετέ του Γ. Σώκου).

6. Γεωργακάκη Έρη, «Αιρομένης της αυλαίας…» Μια μετάφραση της Εκάβης του Ευριπίδη με προορισμό τη σκηνή (Κωνσταντινούπολη, 1865-66).

Η Εκάβη, το πιο συχνά μεταφρασμένο ευριπίδειο δράμα από την Αναγέννηση και ένθεν, αποτέλεσε ένα πολύ ελκυστικό δράμα για τους Έλληνες μεταφραστές κατά τον 19ο αιώνα. Ως σύμβολο/πρότυπο της δίκαιης αντίδρασης απέναντι στην υποδούλωση και την τυραννία, η Εκάβη ταίριαξε θαυμάσια στο ιδεολογικό πλαίσιο των λόγιων κύκλων. Στη συγκομιδή της μεταφραστικής/εκδοτικής έκρηξης του αρχαίου ελληνικού δράματος στην Κωνσταντινούπολη από το 1855 και έπειτα, την καταγραφή της οποίας οφείλουμε εν πολλοίς στο ερευνητικό έργο της τιμώμενης Καθηγήτριάς μας, Χρ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου, περιλαμβάνονται δύο μεταφράσεις της Εκάβης σε διάστημα τριών ετών. Στην πρώτη μετάφραση, που εκδόθηκε το 1865, ένα νέο ‒για τα έως τότε δεδομένα‒ μορφολογικό στοιχείο στο σώμα του κειμένου, οι σκηνικές οδηγίες, μαρτυρούν την πρόθεση του μεταφραστή να χρησιμοποιηθεί το κείμενο επί σκηνής. Μετά από μια συνοπτική περιγραφή της πρόσληψης της Εκάβης του Ευριπίδη στην Κωνσταντινούπολη, από τις αρχές του 19ου αιώνα, η ανακοίνωση αυτή μελετά τη μετάφραση του δράματος από τον Δ. Κ. Κούπα και εξιστορεί την περιπετειώδη διαδρομή της ως τη σκηνή του θεάτρου Ναούμ.

7. Γεωργακάκη Κωνστάντζα, Η μικρασιατική καταστροφή στην αθηναϊκή μουσική σκηνή 50 χρόνια μετά.

Το καλοκαίρι του 1972, στην ταράτσα του θεάτρου Καλουτά, ανεβαίνει το έργο των Π. Παπαδούκα, Κ. Καραγιάννη και Ν. Καμπάνη 50 χρόνια δάκρυα 50 χρόνια γέλιο, με μουσική του Δ. Μούτση.  Οι συγγραφείς παρουσιάζουν   την ιστορία μιας οικογένειας από τη Μικρά Ασία μετά την καταστροφή μέχρι το 1972. Η εισήγηση θα εστιάσει στο τρόπο με τον οποίο προβάλλεται ένα ιστορικό γεγονός επί σκηνής μέσα στην περίοδο της δικτατορίας. 

8. Γεωργίου Ελένη, Αφηγήσεις γυναικών: η σκηνική αποτύπωση της βιογραφίας της Φιλιώς Χαϊδεμένου και της Αγγέλας Παπάζογλου.

Στην ανακοίνωση θα αναδειχτεί ο τρόπος με τον οποίο ανέβηκαν στη σκηνή οι βιογραφίες δύο σημαντικών γυναικών, της Φιλιώς Χαϊδεμένου και της Αγγέλας Παπάζογλου, με διαφορετικές αναφορές αλλά με κοινό παρονομαστή την καταγωγή από τη Σμύρνη, τις κοινές ηλικιακές παραστάσεις (κοινή ημερομηνία γέννησης 1899) και τη μνήμη που αφορά σε αφηγήσεις πριν το 1922, στην ίδια την περίοδο του ξεριζωμού, αλλά και στη μετέπειτα ζωή τους στην Ελλάδα.
Θα διερευνήσουμε τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάστηκαν κομμάτια της ζωής, της μνήμης, της ιστορίας μέσα από το παραστασιακό κείμενο της κάθε παραγωγής και ως προς τη μορφή, αλλά και ως προς το περιεχόμενό τους. Θα εστιάσουμε και στα κομμάτια της μνήμης που αφορούν την ιστορία, την προσφυγιά, την καταγωγή και την παράδοση αλλά και στα σημεία των παραστάσεων που αναδεικνύουν συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του μικρασιατικού πολιτισμού και πώς αυτός μεταλαμπαδεύτηκε και εξελίχτηκε στην Ελλάδα. Επίσης, θα διερευνήσουμε την επίδραση των παραστάσεων στο κοινό και την πρόσληψη της θεματογραφίας τους από αυτό, μέσα από μαρτυρίες των συντελεστών και την κριτική αποτύπωσή τους στα Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας.

9. Γεωργίου Σπύρος, Από την Κωνσταντινούπολη στην Αθήνα: Η θεατρική πορεία του σκηνοθέτη και ηθοποιού Σπύρου Λίνα.

Το Ελληνικό Θέατρο –επαγγελματικό και ερασιτεχνικό– στην Κωνσταντινούπολη γνώρισε περιόδους άνθησης αλλά και μαρασμού τον 19ο αιώνα έως και τα μέσα του 20ού. Μοιραία, οι πολιτικές αναταράξεις  στην Τουρκία είχαν σοβαρό αντίκτυπο στα κοινωνικά και πολιτισμικά δρώμενα  της Ομογένειας. Η πνευματική και καλλιτεχνική δημιουργία ακολούθησε τη μοίρα του Ελληνισμού της Κωνσταντινούπολης. Ειδικότερα, το ερασιτεχνικό θέατρο γνώρισε μεγάλες δόξες με ζωογόνο πνοή και κινητήρια δύναμη τους παντοειδείς συλλόγους-φυτώρια θεατρικών αναζητήσεων. Όμως, καθοριστική χρονιά του τέλους υπήρξε το 1964, που στιγματίστηκε με τις απελάσεις των Ελλήνων. Οι σύλλογοι διαλύθηκαν, το κοινό διασκορπίστηκε, ηθοποιοί και σκηνοθέτες κατέφυγαν στην Ελλάδα. Σε ένα ταξίδι στο άγνωστο, χωρίς ελπίδα γυρισμού, αλλά με άσβεστο πάθος για ανασύνταξη της θεατρικής δημιουργίας. Τότε διαλύθηκε και ο θεατρικός όμιλος του «Αθλητικού Συλλόγου Ταταούλων», ψυχή του οποίου ήταν ο παθιασμένος θεατράνθρωπος Σπύρος Λίνας. Το 1974,  όταν πια ο Σπύρος Λίνας εγκαταλείπει τη γενέτειρα και εγκαθίσταται στην Αθήνα, ιδρύει στον πρεσβυγενή Σύλλογο Κωνσταντινουπολιτών τον «Ερασιτεχνικό Θίασο Κωνσταντινουπολιτών», θεωρώντας τον συνεχιστή της θεατρικής παράδοσης της Πόλης. Υπό την ηγεσία του Δάσκαλου, στην μεγάλη αίθουσα του Συλλόγου παρουσιάστηκαν με εξαιρετική επιτυχία 20 θεατρικά έργα γνωστών Ελλήνων σεναριογράφων. Το 2000, ο Σπύρος Λίνας φεύγει για το μεγάλο ταξίδι και η ρωμιοσύνη χάνει έναν ακόμη εκλεκτό της. Όμως, οι βασικοί πρωταγωνιστές του Θιάσου Κωνσταντινουπολιτών, εκπληρώνοντας το χρέος τους απέναντι σε εκείνον τον εμπνευστή, δημιουργούν την Μουσικοθεατρική Ομάδα «Η Επτάλοφος». Ονομάζουν τη θεατρική ομάδα «Σπύρος Λίνας», και τη μουσική «Τραγουδάμε την Πόλη». Ανεβάζουν τέσσερις παραστάσεις με θεατρικά κείμενα και τραγούδια. Η πρώτη συνεργασία παρουσιάστηκε  στο Γηροκομείο Κωνσταντινουπολιτών και η δεύτερη στο Πνευματικό Κέντρο Κωνσταντινουπολιτών. Ακολούθησαν παραστάσεις στο Σύλλογο Κωνσταντινουπολιτών, στο Δημοτικό Θέατρο «Κάρολος Κουν» στον Άλιμο, στο Δημοτικό Θέατρο Καλλιθέας και στο Δημοτικό Θέατρο του Δήμου Βύρωνα … και το συναρπαστικό θεατρικό ταξίδι συνεχίζεται.

10. Γεωργοπούλου Βαρβάρα, Η υποδοχή του τουρκικού θεάτρου στην μεσοπολεμική Αθήνα.

Η εισήγηση εξετάζει την υποδοχή του τουρκικού θεάτρου από τους Έλληνες διανοούμενους του Μεσοπολέμου, η οποία είναι σαφώς πλουσιότερη από των ομόρων βαλκανικών λαών. Συνδέεται άμεσα με τη γενικότερη κοινωνική και πολιτική αλλαγή που επέφερε ο Κεμάλ και σηματοδοτεί την πρώτη γνωριμία με το ευρωπαϊκό θέατρο μέσω των προσαρμοσμένων στα τούρκικα ήθη μεταφράσεων των μολιερικών κωμωδιών από τον Αχμέτ Βεκήρ Πασά, τον «Χρηστομάνο» της Τουρκίας. Ο Βασίλειος Κασαπάκης είναι ο συστηματικός μελετητής του τουρκικού θεάτρου. Το 1924 τα Παρασκήνια δημοσιεύουν σειρά άρθρων του προαναφερθέντος –ανταποκριτή του περιοδικού στην Τουρκία–, τα οποία μπορεί να θεωρηθούν ως η πληρέστερη μεσοπολεμική καταγραφή της τουρκικής θεατρικής ζωής.  Η σύσταση της πρώτης τουρκικής σκηνής, δραματικοί συγγραφείς και ηθοποιοί του περασμένου αιώνα, τα πρωτότυπα θεατρικά έργα, οι μεταφράσεις, οι λαϊκοί θίασοι, το κλασικό ρεπερτόριο, οι παραστάσεις της Γαλλίδας ηθοποιού Σεσίλ Σορέλ, είναι ορισμένα από τα θέματα της σχετικής αρθρογραφίας. Εκτός από τα Παρασκήνια, το Ελληνικό Θέατρο, όργανο του Σωματείου Ελλήνων Ηθοποιών, ασχολείται συστηματικά με τη θεατρική ζωή της Τουρκίας. Αναλυτική παρουσίαση του τουρκικού θεάτρου μας δίνει  ο Αθανασιάδης-Νόβας, ξεκινώντας από τις απαρχές και εστιάζοντας στη δράση του σύγχρονου μεσοπολεμικού θεάτρου και, ειδικότερα, του Νταρ-Ουλ-Μπεντάι.

11. Γλυτζουρής Αντώνης, Ένα τελευταίο στιγμιότυπο: θέατρο και σινεμά στη Σμύρνη το 1922.

Η ανακοίνωση προτίθεται να παρουσιάσει αυτό περίπου που προδίδει ο τίτλος της: να αποτυπώσει δηλαδή σε ένα ενσταντανέ την ελληνική θεατρική και κινηματογραφική δραστηριότητα κατά την τελευταία της χρονιά στη Σμύρνη: τις περιοδείες των αθηναϊκών θιάσων αλλά και πρωτοβουλίες Σμυρνιών καλλιτεχνών, τη θεατρική κίνηση στο Και αλλά και στα προάστια, την πλούσια κινηματογραφική ζωή της πόλης καθώς επίσης την φιλοξενία που πρόσφερε σε στρατιωτικούς θιάσους που ψυχαγωγούσαν στο μικρασιατικό μέτωπο λίγο πριν την κατάρρευσή του. Η ανακοίνωση βασίζεται κυρίως στον ελληνικό Τύπο της Σμύρνης καθώς και σε αρχειακό υλικό.

12. Δημητρακοπούλου Κατερίνα, Η καταστροφή της Σμύρνης εμπνέει σύγχρονους θεατρικούς συγγραφείς: το παράδειγμα της Τάνιας Χαροκόπου.

Η Τάνια (Αναστασία) Χαροκόπου είναι αυτοδίδακτη θεατρική συγγραφέας, η οποία ενώ έχει σπουδάσει δημοσιογραφία και δραστηριοποιήθηκε στον εμπορικό τομέα, έχει γράψει οχτώ μυθιστορήματα που γνώρισαν μεγάλη επιτυχία, ασχολήθηκε και με τη συγγραφή θεατρικών έργων. Το έργο της Το γκιουλουχτάνι απ’ τη Σμύρνη (2018) παρουσιάστηκε τον Σεπτέμβριο του 2019 στο Ηρώδειο με τον τίτλο Ανάμνηση Σμύρνης. Πρόκειται για μια μουσικοθεατρική παράσταση που συνέδεσε το σήμερα με τον χαμένο Ελληνισμό της Μικράς Ασίας. Κατά τη διάρκειά της υπήρχε μια διαρκής συνομιλία του σύγχρονου Έλληνα με την ιστορία και τις ρίζες του στην Ανατολή, ο οποίος ως θεατής βιώνει την κοσμοπολίτικη Σμύρνη λίγο πριν την καταστροφή της μέσα από παραδοσιακά σμυρναίικα τραγούδια. Η συγγραφέας έχει γράψει ένα ακόμα έργο που αναφέρεται στη Σμύρνη και συγκεκριμένα το Μητροπολίτης Χρυσόστομος μια ιστορία μέσα από τις στάχτες, ειδικά «για την επέτειο των 100 χρόνων από το Ολοκαύτωμα του Ελληνισμού της Μικράς Ασίας», όπως αναφέρει η ίδια. Αντλεί υλικό από τη μαρτυρία του πρωτοπρεσβύτερου π. Γεράσιμου Χαροκόπου, «ο οποίος ευρισκόταν κοντά του, όλα τα χρόνια της πεφωτισμένης δεσποτείας του», επισημαίνει η Χαροκόπου. Με αυτό το έργο στοχεύει να αφυπνίσει την ιστορική μνήμη, να αποδώσει φόρο τιμής στους προγόνους μας και σε όσους τίμησαν τον ελληνισμό.

13. Διαμαντάκου Καίτη, Μια ιδανική σύζυγος σε μια ιδανική οικογένεια ή Η Άλκηστη από τη Γαλλία στη Σμύρνη του 19ου αιώνα.

Στο πλαίσιο των γενικών και ειδικών στόχων του Συνεδρίου, η ανακοίνωση φιλοδοξεί να καλύψει ένα μικρό μέρος από τη θεατρική δραστηριότητα και την πολιτισμική συμβολή του ελληνισμού της καθ’ ημάς Ανατολής, εστιάζοντας στο ανέκδοτο χειρόγραφο μιας θεατρικής μετάφρασης-παράφρασης, που συνδέει, σε ένα είδος πολιτισμικού κύκλου, την ελληνική αρχαιότητα με τη δυτικοευρωπαϊκή δραματουργία και την τελευταία με τη «εκλεκτικιστική» πολιτιστική παραγωγή της νεότερης ελληνόφωνης επικράτειας, μέσα από την πένα μιας δυναμικής λογίας, παιδαγωγού, εκδότριας και πρωτοφεμινίστριας της Κωνσταντινούπολης του β΄ μισού του 19ου αιώνα, της Αιμιλίας Κτενά-Λεοντιάδος. Πρόκειται για την τρίπρακτη τραγωδία Άλκηστις ―«το πρώτο ελληνικό έργο που ανεβαίνει στην ελληνική σκηνή της Σμύρνης»―, το χειρόγραφο της οποίας εντόπισε η τιμώμενη ερευνήτρια Χρυσόθεμις Σταματοπούλου-Βασιλάκου στο πάλαι ποτέ Θεατρικό Μουσείο και το κείμενο-πηγή της οποίας, μεταξύ πολλών άλλων υποψήφιων θεατρικών μνηστήρων, ταύτισε πολύ εύστοχα η ίδια με την ομώνυμη τραγωδία του πολυγράφου και πολυσχιδούς Hippolyte Lucas (1807-1878), η oποία παίχτηκε και εκδόθηκε στο Παρίσι το 1847.  Μέσα από τις δραματουργικές και σημασιολογικές δραστικές αλλαγές και επεμβάσεις που φέρει στο αμφιλεγόμενο ειδολογικά ευριπίδειο πρότυπο ο Γάλλος συγγραφέας και μέσα από τις μικρότερης εμβέλειας αντίστοιχες αλλαγές που κομίζει η Ελληνίδα συγγραφέας στο γαλλικό πρότυπό της, θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε τους λόγους αυτής της μεταφραστικής/παραφραστικής χειρονομίας εκ μέρους της δυναμικής λογίας της εποχής, η οποία εντάσσεται σε ένα ευρύτερο και μακρόχρονο, ευρωπαϊκό και ελληνικό, εντατικό πλαίσιο πρόσληψης του Ευριπίδη και ιδεολογικής, επί το ιδανικότερον και διδακτικότερον, (ανα)διαχείρισης του μεγάλου εύρους γυναικείων ρόλων, έμφυλων σχέσεων και συζυγικών περιπτώσεων, που ο αρχαίος ποιητής κληροδότησε με το έργο του. Η ανακοίνωση αφιερώνεται στην τιμώμενη καθηγήτρια Χρυσόθεμη Σταματοπούλου-Βασιλάκου που, πολύ και πάντα γενναιόδωρα, μου έδωσε την ιδέα και μου εμπιστεύτηκε το πλούσιο αρχειακό υλικό της.

14. Ευκαρπίδης Νεκτάριος, Δραματική Σχολή Κωνσταντινουπόλεως: Όραμα και δράση της ομώνυμης θεατρικής ομάδας μέσα από τον ελληνόφωνο κωνσταντινουπολίτικο Τύπο.

Στις 4 Μαρτίου 1922, μία μέρα μετά την πρώτη θεατρική παράσταση του πολυεθνικού ερασιτεχνικού ομίλου «Φίλοι του θεάτρου», που απέβλεπε στην εξοικείωση του κοινού της Πόλης με τα αριστουργήματα του γαλλικού δραματολογίου, παρουσιάζεται η «Δραματική Σχολή Κωνσταντινουπόλεως». Πρόκειται για μια ερασιτεχνική θεατρική ομάδα πνευματικά δραστήριων νεαρών Κωνσταντινουπολιτών, απάντων μελών του συγκροτημένου με πυρήνα το περιοδικό Λόγος φιλολογικού σαλονιού, που θέλουν να αντιδράσουν στην κρίση που κατά την άποψή τους διήγε η ελληνική Σκηνή. Υπό την πολύμηνη καθοδήγηση του Όμηρου Μπεκέ, που συνδιηύθυνε το περιοδικό με τον Γιάννη Χαλκούση, τα μέλη της «Δραματικής Σχολής Κωνσταντινουπόλεως» δεν έχουν ως στόχο τους απλώς τη σταθερή στελέχωση ενός θιάσου απαρτιζόμενου από ντόπιους αυτοδίδακτους ηθοποιούς αλλά την ίδρυση στην Κωνσταντινούπολη μιας ελληνικής δραματικής σχολής, που να εμπνέεται σε επίπεδο οργάνωσης από τις προδιαγραφές των αντίστοιχων ευρωπαϊκών σχολών, αναδεικνύοντας όμως ταυτόχρονα ως ιδεολογική προμετωπίδα της την αξία της ιδιόμορφης κουλτούρας των Ελλήνων της Κωνσταντινούπολης: της κοιτίδας του Γένους που μέχρι το 1922 είναι το αστικό κέντρο με τον περισσότερο ελληνικό πληθυσμό. Απώτερος σκοπός τους είναι η διαμόρφωση ενός ανεξάρτητου και αυτοτροφοδοτούμενου πολίτικου θεάτρου. Πέρα από την καλλιτεχνική της διάσταση, αξίζει να σημειωθεί ότι η απόπειρα δημιουργίας της σχολής αποτέλεσε ένα νέο πεδίο ανταγωνισμού στην αναζωπυρωμένη από τον Νοέμβριο του 1920 μέχρι την καταστροφή διαμάχη Αθήνας-Κωνσταντινούπολης. Με τις ενέργειές τους οι οραματιστές της σχολής φιλοδοξούσαν να απαντήσουν τόσο στην επαρχιακή αντιμετώπιση που τύγχαναν οι Πολίτες από τους ιθύνοντες των Αθηνών σε πληθώρα ζητημάτων (συμπεριλαμβανομένων ενίοτε και των θεατρικών) όσο και στην υποτίμηση που δέχονταν από τους Ευρωπαίους συμπολίτες τους, προσδοκώντας μάλιστα πως η Σχολή θα λειτουργούσε ως μέσο ανάσχεσης της ξενομανίας από την οποία μαστιζόταν σημαντική μερίδα του κωνσταντινουπολίτικου ελληνισμού. Μολονότι το όραμά τους δεν υλοποιήθηκε, η παρουσίαση του εγχειρήματος της «Δραματικής Σχολής Κωνσταντινουπόλεως» μέσα από τον ημερήσιο και περιοδικό ελληνόφωνο Τύπο της Πόλης παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον.   

15. Ευκολίδης Σταύρος (Επιτροπή Ποντιακών Μελετών), Το αρχείο του Πόλυ Χάιτα στη Βιβλιοθήκη της Επιτροπής Ποντιακών Μελετών.

Πολύκαρπος (Πόλυς Χάιτας), ηθοποιός, σκηνοθέτης και θεατρικός συγγραφέας. Κοτύωρα (Ορντού) 1901 - Ρωσία (Σοβιετική Ένωση) - Κατερίνη - Αθήνα 1987. Συνέλεξε θεατρικά έργα γραμμένα στα ποντιακά. Ταξινόμησε όλα τα ποντιακά έργα με τα οποία ήρθε σε επαφή, είτε ως ηθοποιός είτε ως σκηνοθέτης, αναγνώστης, θεατής, σε όλο το διάστημα της καριέρας του. Το αρχείο του βρίσκεται στην Βιβλιοθήκη της Επιτροπής Ποντιακών Μελετών, στη Νέα Σμύρνη. Μεγάλο μέρος του αρχείου  κατέχει το ποντιακό θέατρο στην Ελλάδα, αλλά υπάρχουν και πολλές αναφορές στο θέατρο των Ελλήνων στη Σοβιετική Ένωση. Το αρχείο αποτελείται από 251 φακέλους με περιεχόμενα: το κείμενο του θεατρικού έργου, προγράμματα και αφίσες από παραστάσεις, κριτικές από τον τύπο, χειρόγραφα σημειώματα για το ανέβασμα της παράστασης, προϋπολογισμοί και ισολογισμοί, φωτογραφίες, γράμματα φίλων για παραστάσεις, σημειώματα με πληροφορίες για θεατρικά κείμενα. Ορισμένοι φάκελοι περιλαμβάνουν όλα τα παραπάνω, στην πλειονότητά τους όμως περιέχουν το κείμενο και κάποια από τα υπόλοιπα σε όλους τους πιθανούς συνδυασμούς. Κάθε απόκομμα χαρτιού, έχει ξεχωριστό ενδιαφέρον. Θα παρουσιαστεί σε πίνακα το σύνολο των φακέλων. Κάθε γραμμή του πίνακα αφορά σε έναν φάκελο και θα διακρίνεται σε έξι στήλες: ο αριθμός αρχειοθέτησης, ο συγγραφέας και ο τίτλος του έργου. Ακολουθεί ο τόπος συγγραφής ή έκδοσης του έργου, ή πού εκτυλίσσεται  ή ανέβηκε παράσταση του. Έπειτα, το έτος  συγγραφής  ή παράστασης ή χρονικής τοποθέτησης της δράσης και τέλος η κατηγοριοποίηση του έργου με βάση το θέμα του και το είδος του.

Με φωτογραφίες και αποσπάσματα, θα αναλυθεί το περιεχόμενο ενδεικτικών φακέλων:

Φ.43 «Ο πόλεμον εχ το καπαετ» Βλαδίμηρος Γραμματικόπουλος, Αθήνα, δεν ανέβηκε ποτέ.
Φ.47 «Το κοπέλ» Ανέστης Ερυθριάδης , Λένινγκραντ.
Φ.118 «Ο τσιφλικάς», Σταύρος Κοταμανίδης, αντίγραφο του 1984.
Φ.230 «Το μαγειρείον του κυρ Μανώλη», Σωκράτης Χαρωνίδης, Βατούμ, 1924.
Φ.231 «Ο εξαποδώ» Γ. Στεφανσκιι, σε μετάφραση Αλεξάνδρας Χατζηκίδου, Σοχούμ, 1968.

Το αρχείο αποτελεί θησαυρό προς μελέτη, έρευνα και αξιοποίηση.

16. Ζαχαράτου Ευφροσύνη – Ευαγγελία Ντούπα, Η καταστροφή της Σμύρνης μέσα από τις μαρτυρίες επιζησάντων:  Η δημιουργία μίας γεωχωρικής ψηφιακής αφήγησης.

Θέμα της εισήγησης είναι ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάστηκε η καταστροφή της Σμύρνης μέσα από μαρτυρίες επιζησάντων. Ειδικότερα, διεξήχθη έρευνα σε πρωτογενείς μαρτυρίες επιζησάντων, σε επίπεδο διαθεματικό (ιστορία και θέατρο), διεπιστημονικό και διακαλλιτεχνικό. Στη συνέχεια, ακολούθησε επιλογή συγκεκριμένων μαρτυριών επιζησάντων, οι οποίες αποδώθηκαν με θεατροπαιδαγωγικές δραστηριότητες, όπως η εκφραστική ανάγνωση. Παράλληλα, οι μαρτυρίες των προσφύγων αναπαραστάθηκαν με αξιοποίηση της γεωχωρικής ψηφιακής αφήγησης (spatial storytelling) μέσω ειδικού λογισμικού (gis4greekschools2). Σκοπός της συγκεκριμένης γεωχωρικής αφήγησης είναι η απόδοση και η καταγραφή των προσωπικών διηγήσεων των προσφύγων καθώς και η αποτύπωση της διαδρομής τους μέχρι την εγκατάστασή τους στην Ελλάδα σε ψηφιακούς χάρτες συνθέτοντας έτσι το χρονικό της πορείας των εκπατρισμένων και αναπτύσσοντας την ενσυναίσθηση των μαθητών και των μαθητριών (η γεωχωρική αφήγηση δημιουργήθηκε στο πλαίσιο του μαθητικού διαγωνισμού με θέμα: «Προσφυγικά Μονοπάτια – χαρτογραφώντας τις ιστορίες των προσφύγων 100 χρόνια μετά το 1922» από τη SPOTLIGHT ON INNOVATION SPOTIN ΑΜΚΕ). Η  εισήγηση εντάσσεται στην ενότητα του συνεδρίου «Θέατρο και διαθεματικές διεπιστημονικές προσεγγίσεις στην εκπαίδευση: εφαρμογές, παραστάσεις, δρώμενα και έρευνα σε όλες τις εκπαιδευτικές βαθμίδες». Ειδικότερος στόχος είναι η ανάδειξη της Μκρασιατικής Καταστροφής στο Θέατρο στην Εκπαίδευση. Συντελεστές της εν λόγω εργασίας είναι οι εκπαιδευτικοί Ευφροσύνη Ζαχαράτου και Ευαγγελία Ντούπα και ομάδα μαθητών/μαθητριών του 1ου Πρότυπου ΓΕΛ Αθηνών – Γεννάδειου, σε συνεργασία με τον Νικόλαο Κλάδη, μεταπτυχιακό φοιτητή στο Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών «Ελληνικό και Παγκόσμιο Θέατρο: Δραματουργία, Παράσταση, Εκπαίδευση», Κατεύθυνση: Διδακτική του Θεάτρου (στο πλαίσιο της συνεργασίας μεταξύ του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών και του 1ου Πρότυπου ΓΕΛ Αθηνών – «Γεννάδειου»).

17. Θεοδωράνου Ελισσάβετ, H Μικρασιατική Kαταστροφή ως ανάμνηση. Τραύμα, μνήμη και ταυτότητα στην Αυλή των θαυμάτων του Ιάκωβου Καμπανέλλη, στο Πανηγύρι και τη Βέρα του Δημήτρη Κεχαῒδη και στο Γκιακ του Δημοσθένη Παπαμάρκου.

Η διαλεκτική σχέση μεταξύ ιστορίας και μνήμης συνδέει τα δύο πεδία μέσω της γλώσσας και συνεπώς η κατασκευή και η αφήγηση της γλώσσας, δηλαδή του θεατρικού λόγου, εγείρουν προβληματισμούς σχετικά με την αναπαράστασή τους. Στην παρούσα ανακοίνωση θα διερευνήσουμε τους τρόπους με τους οποίους πραγματοποιείται δια της μνήμης η αναπαράσταση της ιστορικής πραγματικότητας και συγκεκριμένα πώς αποτυπώνεται η Μικρασιατική Καταστροφή στα θεατρικά έργα: Η Αυλή των θαυμάτων (1957) του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Το Πανηγύρι (1962) και Η Βέρα (1972) του Δημήτρη Κεχαῒδη, καθώς και στο Γκιακ (2014) του Δημοσθένη Παπαμάρκου. Η συλλογική και η θεσμική μνήμη, η φαντασία και η υποκειμενική οπτική, τα βιώματα, οι προφορικές αφηγήσεις και οι μαρτυρίες, η πρόσληψη της ιστορίας από τους συγγραφείς συνενώνονται στις αναπαραστάσεις της τέχνης. Εξετάζοντας τα κείμενα που συζητούμε εδώ, τα οποία εμπεριέχουν ως βασικό στοιχείο τη μνημονική αφήγηση, εύλογα αναρωτιόμαστε τι θυμούνται και τι ξεχνούν να μας αφηγηθούν οι ήρωες, αφού η συλλογική μνήμη διαμορφώνεται τόσο από τη μνήμη όσο και από τη λήθη. Πώς διαμορφώνεται η συλλογική μνήμη στον χώρο του θεάτρου; Πώς διασταυρώνονται τα θεατρικά κείμενα με τις μνήμες των θεατών; Πώς αναπαρίσταται διαχρονικά η δυστοπία της Μικρασιατικής Καταστροφής στη δραματουργία; Πώς διαχειρίζονται τη μνήμη των ηρώων τους οι συγγραφείς; Όπως η ιστορία είναι μια επιλεκτική αναπαράσταση του παρελθόντος και των γεγονότων που διαλέγει να αναδείξει η κάθε εποχή, έτσι και η θεατρική γραφή επιλέγει να νοηματοδοτήσει διαφορετικά τα ίδια φαινόμενα, ανάλογα με την εποχή της συγγραφής (ο Καμπανέλλης και ο Κεχαΐδης γράφουν 35-50 χρόνια μετά από τα γεγονότα, ενώ ο Παπαμάρκος 92 χρόνια μετά). Η απόσταση των δύο συγγραφικών γενεών θα είναι καθοριστική για τις διαφορές στην προσέγγιση της μνήμης, της νοσταλγίας, του τραύματος και της βίας.

18. Ιακώβου Άννα-Μαρία, Η Τέχνη ως εκπαιδευτικό εργαλείο στην παράσταση Η πολιτεία ψηλά-μια πολυφωνική αφήγηση.

Η πολιτεία ψηλά είναι μια σύγχρονη μουσικοθεατρική παράσταση για εφήβους, η οποία εκκινεί αισθητικά και δομικά από το graphic novel Αϊβαλί του Soloup, με τη βοήθεια των αφηγήσεων των Ηλία Βενέζη, Κοσμά Πολίτη και Αχμέτ Γιορουλμάζ και της λαϊκής και ρεμπέτικης μουσικής κληρονομιάς, που μας άφησαν οι Μικρασιάτες, Σκαρβέλης, Παγιουμτζής, Περπινιάδης. Η δράση τοποθετείται σε έναν ιδιότυπο χώρο εμπνευσμένο από τη μάντρα του Αττίκ, που θυμίζει άλλοτε «καφέ αμάν», επηρεασμένο από τα σμυρνιώτικα «καφέ σαντούρ», και άλλοτε καφενείο στο λιμάνι του Αϊβαλιού ή ζαχαροπλαστείο στον Βόσπορο. Κοινό τόπο συνιστά το γεγονός ότι θεατές και ηθοποιοί γίνονται ενεργοί θαμώνες και μάρτυρες μιας λαϊκής αφήγησης, που ξεκινάει από τον τόπο καταστροφής και φτάνει στον τόπο άνθησης των τεχνών, του πνεύματος και των ίδιων των ανθρώπων. Η παράσταση διατρέχει την ιστορία της προσφυγιάς, που αποτελεί μια ιστορία καταστροφής, υπό το πρίσμα της (ανα)δημιουργίας, αναμιγνύοντας στοιχεία της σύγχρονης pop κουλτούρας και των νέων μέσων με τη λαϊκή παράδοση στα εικαστικά, στη μουσική και το θέατρο. Απώτερος στόχος είναι η εναλλακτική προσέγγιση της Ιστορίας, μέσω της βιωματικής θέασης των εφήβων θεατών και η επαναφορά της τέχνης στην καθημερινότητα περισσότερο ανθρωποκεντρικά, παρά ουσιοκεντρικά. Το ερώτημα που τίθεται και παραμένει είναι η δυνατότητα της Tέχνης ως πνευματικού και περαιτέρω ως εκπαιδευτικού εργαλείου σε μια διαδικασία δια βίου μάθησης των ενεργών κοινωνικών υποκειμένων, σε όποια ηλικία κι αν βρίσκονται. Η παρούσα εισήγηση αποτυπώνει τα σκηνικά αποτελέσματα της παράστασης, που θα διεξαχθεί στο πλαίσιο του προγράμματος «Όλη η Ελλάδα ένας πολιτισμός» 2022, και επιχειρεί να απαντήσει στο παραπάνω ερώτημα, διατυπώνοντας τους προβληματισμούς που προκύπτουν.

19. Ιστικοπούλου Λήδα, Η θεατρική δραστηριότητα των συλλόγων της Κωνσταντινούπολης.

Οι 700 σύλλογοι που δραστηριοποιήθηκαν στην Κωνσταντινούπολη μεταξύ 1861-1922 5 έθεσαν ως σκοπό τους την καλλιέργεια της θεατρικής παιδείας μέσω της διοργάνωσης θεατρικών παραστάσεων.

20. Ιωαννίδης Γρηγόρης, Ο Έλληνας ‘Άλλος’ και ο ‘Άλλος’ Έλληνας. Σκέψεις για τη σημασία της Μικρασιατικής Καταστροφής στην διαμόρφωση της εικόνας του Ελληνισμού στο θέατρο.

Σε αντίθεση με τη λογοτεχνία, όπου η μικρασιατική καταστροφή δημιούργησε ένα ευρύ κύκλο έργων, καθώς και μια πνευματική ατμόσφαιρα εν πολλοίς συνδεδεμένη με τη γενιά του ‘30, στο ελληνικό θέατρο η άμεση πρόσληψη και διαχείριση των συνταρακτικών εθνικών γεγονότων υπήρξε συγκριτικά μικρή. Είναι γεγονός πως θα πρέπει να περάσει αρκετός καιρός μέχρι να ανακαλύψει το θέατρο τα εργαλεία εκείνα που θα το βοηθήσουν να παρουσιάσει, είτε μέσω διασκευών είτε άμεσα, την αφηγηματική, προφορική ιστορία των προσφύγων και, κυρίως, την κατάθεση γυναικείων μορφών ως των πλέον αρμόδιων για να μεταδώσουν με τη μαρτυρία τους το βίωμα του ξεριζωμού και την απόγνωση της προσφυγιάς. Όπως προκύπτει ωστόσο από αυτές τις μαρτυρίες, ένα σημαντικό μέρος της τραγωδίας του ξεριζωμού αφορούσε στο ότι ο Έλληνας για πρώτη φορά θεωρήθηκε ένθεν κακείθεν των ορίων του ελληνισμού ως κάποιος ‘Άλλος’. Άλλωστε η διαμόρφωση της σύγχρονης ταυτότητας του τουρκικού έθνους συνδέθηκε εξαρχής με την αντιπαράθεση με τον απέναντι ‘Άλλον’, την ίδια στιγμή που οι πρόσφυγες, καθώς κατέφευγαν στην μητέρα-πατρίδα, έρχονταν εξίσου αντιμέτωποι με μια ξενοφοβική στάση από τους Ελλαδίτες για πολιτικούς, κοινωνικούς και πολιτιστικούς λόγους. Η ανακοίνωση ξεκινώντας από βασικές κινηματογραφικές μεταφορές του τουρκικού Αγώνα της Ανεξαρτησίας, όπου ο  Έλληνας ‘Άλλος’ εμφανίζεται με τα στερεότυπα του εχθρού, και διερευνώντας στη συνέχεια τον τρόπο με τον οποίο οι πρόσφυγες που κατέφευγαν στην μητέρα-πατρίδα αντιμετωπίζονταν ως ο ‘Άλλος’ Έλληνας, εξετάζει τελικά τον τρόπο με τον οποίο η μικρασιατική τραγωδία, ακόμα και αν δεν οδήγησε σε άμεσα αποτελέσματα στο θέατρο της εποχής, διαμόρφωσε ωστόσο υπόγεια τις αναζητήσεις του από την επόμενη κιόλας δεκαετία.

21. Κακουριώτης Σπύρος, Ιστορία ή τραγωδία; Η Δίκη των Εξ, μια παράσταση της Μεταπολίτευσης.

Τον Οκτώβριο του 1974, λίγους μήνες μετά την τραγωδία της Κύπρου και την κατάρρευση της δικτατορίας, ο σκηνοθέτης Γιώργος Μιχαηλίδης και το Ανοιχτό Θέατρο παρουσίασαν τη Δίκη των Εξ, μια παράσταση βασισμένη στα στενογραφημένα πρακτικά της δίκης των ηγετών της μοναρχικής δεξιάς, που θεωρήθηκαν υπαίτιοι για τη Μικρασιατική Καταστροφή. Επρόκειτο για μια παράσταση θεάτρου-ντοκουμέντο, που βασιζόταν, παράλληλα, σε προφορικές μαρτυρίες και μελέτες που κυκλοφόρησαν με την ευκαιρία της πρόσφατης, τότε, επετείου των 50 χρόνων από την Καταστροφή. Στην παράσταση της Δίκης των Εξ συμπαρατίθενται δύο ιστορικές περίοδοι: αυτή της Μικρασιατικής Καταστροφής (που αποτελεί το σκηνικό παρόν, το οποίο προϋποθέτει τη δική του ιστορικότητα) και αυτή της κατάρρευσης της δικτατορίας, ένα πολύ πρόσφατο παρελθόν-παρόν για τους συντελεστές και το κοινό. Πώς γίνονται αντιληπτά αυτά τα διαφορετικά παρελθόντα; Πώς συνδέεται το ιστορικό παρελθόν με το πρόσφατο, πόσο η υπόμνηση της Μικρασιατικής Καταστροφής λειτουργεί κανονιστικά για την ιστορικοποίηση της πρόσφατης εμπειρίας; Δημιουργείται, άραγε, μέσα από την πρόσληψη της παράστασης, μια νέα ιστορικότητα, όπου οι δικτάτορες (η δίκη των οποίων αναμένεται) και οι ηγέτες της μοναρχικής παράταξης (οι οποίοι δικάζονται ως υπαίτιοι της Καταστροφής), ουσιαστικά ομογενοποιούνται μέσα σε ένα άχρονο παρελθόν; Ποιος είναι ο ρόλος του κεντρικού προσώπου της παράστασης, του Γιώργου Μιχαηλίδη; Πώς λειτουργεί, αφενός, η μικρασιατική καταγωγή του και, αφετέρου, το γεγονός ότι ζει σε μια κατεξοχήν προσφυγική συνοικία, στην οποία θέλει να απευθυνθεί; Με ποιους όρους αντιλαμβάνεται σε αυτή την παράσταση την πολιτική της διάσταση; Προκειμένου να απαντήσω στα ερωτήματα αυτά, στην προτεινόμενη ανακοίνωση θα επιχειρήσω να ανασυστήσω την παράσταση μέσα από τις υπάρχουσες γραπτές και προφορικές μαρτυρίες, εντάσσοντάς την στο πολιτικοκοινωνικό ιστορικό της πλαίσιο. Παράλληλα, θα ανιχνεύσω την πολιτισμική εμπειρία της προσφυγικής κοινωνικότητας στον συνοικισμό της Νέας Ιωνίας ως κίνητρο για την επιλογή του θέματος του έργου. Τέλος, μέσα από το παράδειγμα της Δίκης των Εξ, θα συζητήσω τις μορφές και τις κατευθύνσεις του πολιτικού θεάτρου κατά την άμεση μεταπολιτευτική περίοδο, επικεντρώνοντας στις χρήσεις της ιστορίας στη θεατρική σκηνή κατά την κρίσιμη αυτή περίοδο μετάβασης.

22. Καλοπανά Μαγδαληνή, Τραγούδια για φωνή και πιάνο με θέμα τη Σμύρνη.

Το έτος 2022, αποτελεί ορόσημο μνήμης μίας εκατονταετηρίδας από τη Μικρασιατική καταστροφή (Ελληνοτουρκικός Πόλεμος, 1919-1922) και την κατάρρευση της Μεγάλης Ιδέας. Η μακρά διαδρομή ανάμεσα στις προσδοκίες που γέννησε ο μεγαλοϊδεατισμός του ύστερου 19ου και του πρώιμου 20ού αιώνα, μέχρι την απογοήτευση της ήττας και του βίαιου ξεριζωμού, καθώς και η προσπάθεια ενσωμάτωσης των Ελλήνων Μικρασιατών στην ελλαδική κοινωνία αποτυπώνεται σε τραγούδια για φωνή και πιάνο του α΄ μισού του 20ού αιώνα. Σελίδες της έντεχνης ελληνικής μουσικής, με μεγαλύτερη ή μικρότερη διάδοση στο ευρύ κοινό: τραγούδια του Γεωργίου Λαμπελέτ, του Διονυσίου Λαυράγκα,  του Τιμόθεου Ξανθόπουλου, του Δημήτρη Παύλοβιτς, και του Χρήστου Χαιρόπουλου, με θέμα τη Σμύρνη και τους ανθρώπους της. Οι στίχοι των τραγουδιών αντανακλούν κομβικές στιγμές της ιστορικής αυτής διαδρομής και συνδιαλέγονται με τη μουσική. Η αμεσότητα των τραγουδιών τα καθιστά  στιγμές θεατρικής έκφρασης του ιστορικού γίγνεσθαι στα αστικά σπίτια των αρχών του περασμένου αιώνα.

23. Καμινιώτης Βάιος, Το Ιωνικό Θέατρο του Κορυδαλλού. Η μικρασιατική μνήμη στο έργο του Αντώνη Παπαδόπουλου.

Το Ιωνικό θέατρο δημιουργήθηκε πριν από τριάντα περίπου χρόνια από τον Αντώνη Παπαδόπουλο και τον Λουλούδη Χατζή. Παρά το πλούσιο ρεπερτόριό του με έργα της ελληνικής και ξένης δραματουργίας, το εν λόγω θέατρο ασχολείται συστηματικά και σε ετήσια βάση με μικρασιατικά θέματα. Ψυχή του θεάτρου είναι ο Αντώνης Παπαδόπουλος, θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης, με καταγωγή από τον Πόντο και τη Μικρασία. Πρόκειται για μια μοναδική περίπτωση καλλιτέχνη που έχει μετουσιώσει στο έργο του τη συλλογική μνήμη του μικρασιατικού ελληνισμού, όπως έχει περάσει ως τις μέρες μας μέσω της προφορικής ιστορίας και παράδοσης. Αυτή η μνήμη διηθουμένη μέσα από τις θεατρικές συμβάσεις και εκπεφρασμένη με τη μυθοπλασία της τέχνης επανασυγκροτείται στα δικά μας συμφραζόμενα και εγγράφεται στη συλλογική συνείδηση ως πολιτισμός, ως τρόπος ζωής, δηλαδή, που μεταδίδεται από γενιά σε γενιά και συγκροτεί την ιδεολογία και την ταυτότητα του σύγχρονου ελληνισμού. 

24. Καρασαββίδης Κώστας, Το Ρεύμα (1874): Ο Κωνσταντινουπολίτης Μιχαήλ Σεληνιάδης και το ελληνικό κωμειδύλλιο.

Ο Μιχαήλ Σεληνιάδης, ο τελευταίος Έλληνας Πρόξενος στην Τραπεζούντα πριν τη διακοπή των διπλωματικών σχέσεων Ελλάδας-Τουρκίας λόγω των Βαλκανικών Πολέμων (1912-1913), συνέγραψε επίσης και το παλαιότερο μέχρι σήμερα κωμειδύλλιο που έχει εντοπιστεί, με τον τίτλο το Ρεύμα. Γραμμένο στα 1874, όταν δηλαδή ο συγγραφέας ήταν μόλις 21 ετών, φαίνεται ως μια πρώτη συγγραφική του προσπάθεια χωρίς συνέχεια. Γιατί όμως ο Σεληνιάδης επιλέγει να γράψει ένα έργο που διαδραματίζεται εξ ολοκλήρου στο Μεγάλο Ρεύμα της Κωνσταντινούπολης (σημερινό Αrnavutköy) και που το επιγράφει ταυτόχρονα έτσι; Ποια η σχέση του με την περιοχή; Γιατί οι δύο πρώτες εκδόσεις των Μυλωνάδων (Κωνσταντινούπολη 1874, Σμύρνη 1874) χαρακτηρίζουν το έργο ως κωμωδία, ενώ την ίδια χρονιά (1874) το έργο του Μιχαήλ Σεληνιάδη χαρακτηρίζεται ως κωμειδύλλιο; Γιατί οι Μυλωνάδες εκδοτικά δεν χαρακτηρίστηκαν κωμειδύλλιο ή τι χαρακτηριστικό γνώρισμα έχει το Ρεύμα ώστε να χαρακτηριστεί κωμειδύλλιο; Ποιο είναι το κοινό γνώρισμα των δύο έργων που οδήγησε στη χρήση του όρου αυτού για να τα περιγράψει; Ποιος ο ρόλος της μουσικής σε αυτά; Σκοπός της ανακοίνωσης είναι να παρουσιάσει τη ζωή και το έργο του εν πολλοίς αγνώστου Κωνσταντινουπολίτη Μιχαήλ Σεληνιάδη αλλά και να στρέψει την προσοχή της εμφάνισης του κωμειδυλλίου, ως είδους και ως όρου, στον χώρο της Κωνσταντινούπολης. Επιπλέον, θα επιχειρήσει να εστιάσει στον παράγοντα του «τόπου» ως χαρακτηριστικού γνωρίσματος του είδους, καθώς το Ρεύμα διαδραματίζεται εξ ολοκλήρου στο συγκεκριμένο χωριό, κατά τον 19ο αι., παρουσιάζοντας ομοιότητες με  το αγροτικό περιβάλλον των Μυλωνάδων. Τέλος,  θα εγείρει προβληματισμούς αναφορικά με τις ιταλικές ρίζες του είδους.

25. Καρρά Κατερίνα, «Εμείναμε χωρίς θέατρον»:  Αθηναϊκοί περιοδεύοντες θίασοι στη Σμύρνη κατά τη διάρκεια της Μικρασιατικής Εκστρατείας.

Η ανακοίνωση μελετά τους αθηναϊκούς, κυρίως, θιάσους  (οπερέτα Έλλης Αφεντάκη, οπερέτα Παπαϊωάννου, Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου, θίασοι Κυβέλης, Ελληνικής Σκηνής Μάριου Παλαιολόγου, Ειρήνης Βασιλάκη - Σπύρου Τριχά, κ.ά.) που επισκέφτηκαν τη Σμύρνη κατά τη διάρκεια της Μικρασιατικής εκστρατείας, στο διάστημα από την απόβαση των Ελλήνων στη Σμύρνη τον Μάιο του 1919 μέχρι και το τέλος του 1920, όταν τίποτα δεν προμήνυε τη Μικρασιατική Καταστροφή. Θα μελετηθούν η σύνθεση και το ρεπερτόριο των θιάσων, η σύνδεσή τους με τους διανοούμενους και καλλιτέχνες της Σμύρνης, η απήχησή τους στο κοινό, οι σταθμοί και η πορεία της περιοδείας που ακολούθησαν. Επίσης, θα διερευνηθεί ο βαθμός στον οποίο διαφοροποιούνταν οι θίασοι στη Σμύρνη από εκείνους που επισκέφτηκαν την Κωνσταντινούπολη την ίδια περίοδο, αν και πώς τα σημαντικά ιστορικά γεγονότα επέφεραν αλλαγές στον αριθμό των θιάσων που παραδοσιακά επισκέπτονταν την πόλη πριν από το 1919 και μετά το 1920 και την ήττα του Ελευθέριου Βενιζέλου. Θα διερευνηθούν έννοιες όπως κέντρο-περιφέρεια, όσον αφορά τις θεατρικές παραστάσεις, χώροι και ζητήματα παραγωγής, θέατρο σε περίοδο κρίσης. Ως πηγές χρησιμοποιούνται κυρίως ο ελληνόφωνος Τύπος της Σμύρνης, ο ελληνικός Τύπος καθώς και αρχειακό υλικό.

26. Κατσιώτη Ηρώ, Οι Μονόλογοι και ο Παντόπουλος: ένας κωμικός μονόλογος του Ευάγγελου Παντόπουλου, γραμμένος στην Κωνσταντινούπολη το 1901.

Η ανακοίνωση θα παρουσιάσει το χειρόγραφο έργο, τις συνθήκες συγγραφής του, τη θέση του στη συγγραφική παραγωγή του Ευάγγελου Παντόπουλου, τη σχέση του ηθοποιού και συγγραφέα με τους μονολόγους, καθώς και τις παραστάσεις του συγκεκριμένου μονολόγου, όσες έχουν καταγραφεί.

27. Καφετζοπούλου Ιφιγένεια, Οι φυγάδες της Μικρασίας: το μη αναστρέψιμο και η νοσταλγία.

Στην εισήγηση θα εστιάσουμε σε μια καινούργια (2022) παραστασιακή προσέγγιση της Μικρασιατικής Καταστροφής με τίτλο Οι φυγάδες της Μικρασίας. Πρόκειται για μια παράσταση-καρπό του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α., διότι συμμετέχουν οι φοιτητές του τμήματος σε διδασκαλία του Στρατή Πανούριου και επιμέλεια Ιωσήφ Βιβιλάκη. Η παράσταση βασίζεται στο βιβλίο του Φώτη Κόντογλου Το Αϊβαλί η πατρίδα μου, μια συλλογή διηγημάτων νοσταλγίας και θρήνου για την πατρίδα, που ο συγγραφέας αναγκάστηκε να εγκαταλείψει μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Η ανίχνευση και ο τρόπος αξιοποίησης των εστιών παραστασιμότητας του λογοτεχνικού κειμένου, με αποτέλεσμα τη μεταμόρφωσή του σε θεατρική παράσταση, θα μας απασχολήσει στην εισήγηση και θα αναλυθεί αξιοποιώντας –κατά κύριο λόγο– εργαλεία από τον χώρο της φιλοσοφίας: συγκεκριμένα, θα αντλήσουμε, πρωτίστως, υλικό από τη μελέτη του Jankélévitch L' Irréversible et la nostalgie [Το μη αναστρέψιμο και η νοσταλγία] και της Barbara Cassin Η νοσταλγία. Πότε λοιπόν είναι κανείς σπίτι του;. Κεντρικό ρόλο στην ανάλυση θα διαδραματίσουν οι έννοιες της νοσταλγίας, της μη αναστρεψιμότητας, της μνήμης-λήθης, της ρίζας-ριζώματος-ξεριζώματος, της πατρίδας, του πένθους, της προσ-φυγής.

28. Κονδύλη Γεωργία, Παραστάσεις αρμένικης οπερέττας στη Σμύρνη.

Tο 1675 ο Giacomo Guerini, βοηθός του Βενετού πρεσβευτή, προσκάλεσε έναν θίασο όπερας στην Κωνσταντινούπολη για να συμμετάσχει στις γιορτές της περιτομής του Σουλτάνου Mustafa II. Στη συνέχεια το μουσικό θέατρο εισήχθη στην οθωμανική αυλή, όταν το 1839 ο Σουλτάνος Abdul Medjid, (1823-1861)  εγκαινίασε μια κίνηση δυτικοποίησης, με αποτέλεσμα και την εισαγωγή του ευρωπαϊκού θεάτρου πρόζας αλλά και του μουσικού θεάτρου. Έτσι, η όπερα και η οπερέττα έγιναν δημοφιλή είδη διασκέδασης στην Κων/πολη και σε άλλες πόλεις της Οθωμανικής αυτοκρατορίας όπως η Άγκυρα και η Σμύρνη. Από την δημιουργία της πρώτης οπερέττας από τον Όφενμπαχ, Ορφέας στον Άδη, το 1858, το νέο είδος της οπερέττας κυριάρχησε στις ευρωπαϊκές σκηνές. Και η καλλιτεχνική ζωή, όμως, της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας δεν έμεινε ανεπηρέαστη από τη Δύση. Όπως και στις άλλες πόλεις της Οθωμανικής αυτοκρατορίας έτσι και στην περίπτωση της Σμύρνης, το μουσικό θέατρο έγινε γνωστό από ξένους περιοδεύοντες θιάσους, ιταλικούς, γαλλικούς, βιεννέζικους, ελληνικούς και αρμένικους, οι οποίοι έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της συνολικής ταυτότητας του θεάτρου. Η παρούσα πρόταση, μέρος μιας γενικότερης έρευνας που ασχολείται με τις παραστάσεις μουσικού θεάτρου στην πόλη της Σμύρνης, επικεντρώνεται σε τρεις οθωμανικές οπερέττες, Zeybek, Pembe Kiz και Leblebici hor-hor agha, που παραστάθηκαν στην πόλη από τα τέλη του 19ου αιώνα ως τις αρχές του 20ού. Αρχικά, θα παρουσιαστούν τα έργα και οι δημιουργοί τους, έπειτα οι θίασοι που τα ανέβασαν στη Σμύρνη αλλά και οι αντιδράσεις του κοινού, θα μελετηθεί το θέμα του θεατρικού προγράμματος αλλά και της γλώσσας των παραστάσεων, για να διαπιστωθεί κατά πόσο τα συγκεκριμένα έργα είχαν απήχηση στο κοινό της Σμύρνης.

29. Κονομή Μαρία, Μνήμες της Μικρασίας στις παραστάσεις έργων του Τρωϊκού κύκλου: σκηνογραφικές και ενδυματολογικές προκλήσεις.

Διερευνώντας την παρουσίαση πολεμικών και προσφυγικών θεμάτων στις σύγχρονες παραστάσεις τραγωδίας και τη σύνδεσή τους με βιωματικά και πολιτισμικά συγκείμενα, διαπιστώνουμε πως τα αρχαία δραματικά τοπία της Τροίας (ιδίως τα έργα Εκάβη  και Τρωάδες) έχουν επανερμηνευθεί αρκετές φορές μέσω οικουμενικών ή πιο συγκεκριμένων σύγχρονων πολιτισμικών αναφορών στην εμπειρία των σύγχρονων πολέμων. Στο παραπάνω πλαίσιο, μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα να εξετάσουμε τη σύνδεση ορισμένων παραστάσεων  με  τις μνήμες της Μικρασίας και  τη σκηνογραφική-ενδυματολογική τους επεξεργασία, εντοπίζοντας και τις ιδιαίτερες προκλήσεις που παρουσιάστηκαν ως προς τις προσεγγίσεις τους. Ήδη, από το 1927, η Εκάβη του Φώτου Πολίτη στο Παναθηναϊκό Στάδιο επιχειρεί να αναδείξει στοιχειωδώς ορισμένες χωροχρονικές συνάφειες της παράστασης με τη συνθήκη της μικρασιατικής καταστροφής. Όμως, το νεότερο και συγχρονικό αναφορικό πλαίσιο εντοπίζεται πιο συστηματικά πολύ αργότερα, στη δεκαετία του 1970. Αναφορά θα γίνει και σε άλλες παραστάσεις που εισάγουν αναφορές υπό μια σύγχρονη οπτική, όπως λ.χ. οι Τρωαδίτισσες του  Τσαρούχη, του Κουν, του Μιχαηλίδη, κ.ά., ως περιπτώσεις διερεύνησης για το θέμα μας.

30. Κορωνέλλου Μαρία, Εικόνες, μαρτυρίες και παιχνίδια που μας ενώνουν-μια πολιτιστική, ιστορική γέφυρα για τη Μικρασιατική Καταστροφή και το προσφυγικό μέσα από project θεατρικής ομάδας δημοτικού σχολείου.

Η Μικρασιατική Καταστροφή αλλά και το προσφυγικό ζήτημα αποτελούν δύο αλληλένδετα ιστορικά γεγονότα που, με αφορμή τα 100 χρόνια που συμπληρώνονται φέτος, αποτέλεσαν το project με το οποίο ασχολήθηκε και θα παρουσιάσει στη σχολική κοινότητα η σχολική θεατρική ομάδα ενός Δημοτικού σχολείου τον Ιούνιο του 2022. Μέσα από το τρίπτυχο: εικόνες, μαρτυρίες και παιχνίδια, δημιουργήθηκε μια γέφυρα πολιτισμού και ιστορικής μνήμης με τη Μικρά Ασία του 1922. Επιλέχθηκαν εικόνες από τη Μικρασιατική καταστροφή, οι οποίες αποτέλεσαν τη βάση για να συναισθανθούν τα παιδιά το δράμα των ανθρώπων αυτών και να δημιουργήσουν μικρά κείμενα, αφιερωμένα σε εκείνους. Σε συνδυασμό με τις μαρτυρίες που διέθεσαν μικρασιατικοί σύλλογοι και αφορούσαν τις εμπειρίες των ανθρώπων που επιβίωσαν της καταστροφής, προετοιμάστηκαν κείμενα με τη μορφή αναλογίου. Τα κείμενα από τις εικόνες και τις μαρτυρίες δραματοποιήθηκαν παράλληλα με την παρουσίασή τους σε μορφή αναλογίου. Το εγχείρημα ολοκληρώνουν τα παιχνίδια, που προερχόμενα από την αρχαιότητα πέρασαν, μέσω της Ρώμης και του Βυζαντίου, στη Μικρά Ασία με διαφορετικές παραλλαγές. Οι άνθρωποι που ξεριζώθηκαν άδικα και βάναυσα από την πατρίδα τους, εγκαταστάθηκαν στην Ελλάδα με τις πολιτισμικές και πολιτιστικές τους αποσκευές. Τα παιχνίδια που μοιράστηκαν με τα ελληνόπουλα της εποχής, αποκάλυψαν τις κοινές ρίζες τους και τα παιδιά συνειδητοποίησαν ότι υπάρχουν γέφυρες που θα ενώνουν τους λαούς, ακόμη κι όταν άλλα πράγματα θα τους χωρίζουν.

31. Κοσμοπούλου Δέσποινα, Η Μικρασιατική Καταστροφή και η προσφυγιά στο Σμύρνη μου Αγαπημένη της Μιμής Ντενίση.

Η παρούσα εισήγηση πραγματεύεται την πρόσληψη της Μικρασιατικής Καταστροφής και της προσφυγιάς που αυτή άφησε ως κληρονομιά στις μνήμες και στις καρδιές των ανθρώπων μέχρι σήμερα, μέσα από το νεοελληνικό θέατρο του 21ου αιώνα, και συγκεκριμένα μέσα από το Σμύρνη μου αγαπημένη της Μιμής Ντενίση, το οποίο προσφάτως έγινε και διεθνούς αναγνώρισης ταινία. Δεδομένου ότι κατά το τρέχον έτος συμπληρώνονται 100 χρόνια από τη μεγαλύτερη τραγωδία στην ιστορία του Ελληνισμού, τη Μικρασιατική καταστροφή, δίνεται μια καλή ευκαιρία να περπατήσει κανείς στα μονοπάτια της Ιστορίας και της Μνήμης καθώς και στον τρόπο με τον οποίο η Τέχνη πετυχαίνει μέσα από τις στάχτες της καταστροφής να παράγει ιστορικά και πνευματικά δημιουργήματα. Το στοιχείο της καταστροφής στο θέατρο γίνεται αντιληπτό είτε ως μια δραματουργική σύμβαση είτε ως βίαιη ανατροπή, συνδέοντας το ποιητικό με το πολιτικό και δίνοντας πολιτική διάσταση και αισθητική κατεύθυνση σε όλο το εύρος της δραματουργικής δημιουργίας. Τα ζητήματα τα οποία πρόκειται να συζητηθούν μέσα από την παρούσα μελέτη είναι η έννοια της Ιστορίας, όχι ως μια στατική και παραδοσιακή καταγραφή γεγονότων αλλά ως μια δυναμική διανοητική διεργασία με στόχο την κατάκτηση της επίγνωσης και αυτοσυνείδησης από το άτομο και την κοινωνία. Στη συνέχεια, με εργαλεία τη γενετική ερμηνευτική, κοινωνιολογική και κοινωνιοσημειωτική προσέγγιση, θα επιχειρηθεί να προσεγγισθεί ο τρόπος πρόσληψης της Ιστορίας από το σύγχρονο μετατραυματικό θέατρο μνήμης, έργο του οποίου δεν είναι η καταγραφή αλλά η μεταγραφή της Ιστορίας στο επίπεδο της πολιτιστικής δημιουργίας. Τελικός στόχος αυτής της μελέτης είναι να αναδειχθεί ο τρόπος με τον οποίο το Θέατρο της Μνήμης και της Καταστροφής συνδέει το μεταδραματικό με το μετατραυματικό στοιχείο, έτσι ώστε η Ιστορία να αποδοθεί πλέον ως ένα θέαμα ευπρόσιτο από τη διανόηση και τη συνείδηση του θεατή. Το θεατρικό έργο Σμύρνη μου αγαπημένη, ως ιστορικό δράμα, αποτελεί το πλέον κατάλληλο παράδειγμα γι’ αυτό το εγχείρημα και αν το επιτρέψουν οι συνθήκες,  θα παρευρεθεί και η κ. Ντενίση για να κάνει μία σύντομη παρέμβαση στην παρούσα εισήγηση αναφερόμενη τόσο στην εν λόγω παράσταση όσο και στην ταινία.
ΛΕΞΕΙΣ – ΚΛΕΙΔΙΑ: Ιστορία, ιστορικότητα, μετατραυματικό θέατρο, Μνήμη, Θέατρο καταστροφής,  ιστορικό δράμα

32. Κούργιας Ευάγγελος, Μιμής Ντενίση, Σμύρνη μου αγαπημένη: Από την παράσταση στην ταινία, 100 χρόνια μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή.

Η Σμύρνη, χάρη στην κομβική γεωγραφική της θέση, συνιστά, ήδη από τον 17^ο αιώνα, ένα από τα σημαντικότερα εμπορικά και πνευματικά κέντρα της Μεσογείου και κράμα πολυπολιτισμικό, καθώς στις συνοικίες της συμβιώνουν αρμονικά Ευρωπαίοι κι Ασιάτες, Έλληνες κι Οθωμανοί. Έτσι, το «Μαργαριτάρι της Ανατολής» εξασφαλίζει για τους κατοίκους του υψηλό βιοτικό και πνευματικό επίπεδο μέχρι και τις αρχές του 20ού αιώνα, οπότε και η ανοδική αναπτυξιακή του πορεία διακόπτεται αιφνίδια κι αμετάκλητα με τη Μικρασιατική Καταστροφή του 1922. Με άξονα, λοιπόν, την καθοριστική αυτή χρονική στιγμή για την εξέλιξη της νεοελληνικής ιστορίας, η Μιμή Ντενίση συλλαμβάνει την ιδέα της συγγραφής ενός θεατρικού έργου ιστορικού χαρακτήρα, εμπνευσμένου από την καθημερινή ζωή των κατοίκων της πόλης και τα τραγικά γεγονότα του 1922, με σκοπό να παρασταθεί στην ελληνική θεατρική σκηνή. Ωστόσο, λίγα χρόνια μετά και με την ευκαιρία της μαύρης επετείου της συμπλήρωσης 100 χρόνων από τη Μικρασιατική Καταστροφή, το εν λόγω  θεατρικό έργο μεταφέρεται στον ελληνικό κινηματογράφο, για να καταστεί κατόπιν διαθέσιμο σε γνωστή τηλεοπτική/διαδικτυακή πλατφόρμα, ευρείας εμβέλειας, συνεχίζοντας, έτσι, την εξαιρετικά επιτυχημένη του πορεία, μέσα από άλλες μορφές καλλιτεχνικής πλαισίωσης. Στόχος της παρούσας εισήγησης είναι η αναζήτηση του νήματος όλης αυτής της διαδρομής που διαγράφει μέχρι και σήμερα το έργο Σμύρνη μου αγαπημένη, μέσα από την αποτίμησή του σε καλλιτεχνικό κι εμπορικό επίπεδο. Αφενός, τα νέα αισθητικά δεδομένα που έθεσε στο θέατρο και στον κινηματογράφο, αφετέρου η μεγάλη εμπορική επιτυχία που γνώρισε, ακόμη και σε μια εποχή ιδιαίτερα δυστοπική για την καλλιτεχνική παραγωγή, λόγω της συνθήκης της οικονομικής κρίσης και της εξάπλωσης της COVID-19, ανάγουν την προσπάθεια πραγμάτευσης της συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου σε μια, αναμφίβολα, κομβική στιγμή για τη σύγχρονη κινηματογραφική παραγωγή. Η Μιμή Ντενίση αποδεικνύει εδώ πως εξακολουθεί να παραμένει συνεπής στην ενασχόληση με τα φλέγοντα ιστορικά ζητήματα του ελληνισμού, δίνοντας εμφανώς το στίγμα του δημιουργού, που εμπνέεται από αισθήματα φιλοπατρίας και δημιουργεί καλλιτεχνικά, τηρώντας τις αρχές της επιστημονικής έρευνας.

33. Κυριακού Κωνσταντίνος, Οι ελληνοτουρκικές σχέσεις στο πέρασμα των αιώνων μέσα από τη σατιρική ματιά ενός Κωνσταντινουπολίτη.

Αντικείμενο της ανακοίνωσης είναι η παρουσίαση της ιστορικής διαδρομής των ελληνοτουρκικών σχέσεων μέσα στο πέρασμα των αιώνων, έτσι όπως αυτές καταγράφονται στο δραματικό corpus ενός ιδιαίτερου και πολύπλευρου σατιριστή θεατρικού συγγραφέα, ο οποίος γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη και αναγκάστηκε να μετακομίσει οικογενειακώς, εξαιτίας των πολιτικών γεγονότων και της έκρυθμης κατάστασης, λίγο πριν από τη Μικρασιατική Εκστρατεία με την επακόλουθη Καταστροφή. Αναφερόμαστε στον Χρύσανθο Βοσταντζόγλου, γνωστό με το ψευδώνυμο Μποστ, ο οποίος υπήρξε ένας σατιριστής συγγραφέας που ασχολήθηκε με το θέατρο με ένα εντελώς προσωπικό και μοναδικό ύφος. Η ανακοίνωση επιχειρεί να παρουσιάσει, μέσα από τη σατιρική ματιά αυτού του ιδιόμορφου Κωνσταντινουπολίτη καλλιτέχνη, τις σχέσεις Ελλήνων και Τούρκων τόσο πριν όσο και μετά από τη Μικρασιατική Καταστροφή, όπως αυτές καταγράφονται στα γνωστά, αλλά κυρίως στα άγνωστα, θεατρικά και επιθεωρησιακά κείμενά του. Διά στόματος των ειρωνικών ηρώων του, με την έντονη κοινωνικοπολιτική κριτική τους, οι οποίοι, ως επί το πλείστον, είναι δάνεια από γνωστά έργα της εγχώριας και παγκόσμιας δραματουργίας ή είναι αντλημένοι από τη λαϊκή επιφυλλίδα, τα παραμύθια, τους μύθους και τις παραδόσεις, τα ρομάντζα του 19ου αιώνα, τα πατριωτικά και ληστρικά αναγνώσματα, τον Αίσωπο, τον Νασρεντίν Χότζα, τον Καραγκιόζη, τον Τσακιτζή, τον Αμπού, ο Μποστ δράττεται της ευκαιρίας να θίξει, να μυκτηρίσει και να στηλιτεύσει διάφορα τρέχοντα προβλήματα της εποχής του, τα οποία σχετίζονταν με τις ελληνοτουρκικές σχέσεις, με την εξωτερική πολιτική που εφάρμοζαν εκατέρωθεν οι εκάστοτε κυβερνήσεις των δύο χωρών αλλά και με το προσφυγικό ζήτημα που δημιουργήθηκε εξαιτίας των κατά καιρούς διενέξεων μεταξύ Ελλάδας και Τουρκίας.

34. Κωνσταντινάκου Παναγιώτα  – Χατζηλιάδου Αναστασία, Σκηνικές αποτυπώσεις της Ιστορίας στην κοινότητα: προσφυγική μνήμη την πόλη των Γιαννιτσών.

Στην ανακοίνωση θα εξεταστεί η αποτύπωση του ιστορικού γεγονότος της Μικρασιατικής Καταστροφής και των επακόλουθών της στη σύγχρονη ελληνική σκηνική δημιουργία, όπως πραγματοποιήθηκε σε δύο παραδείγματα σύγχρονων σκηνικών επιτελέσεων που έχουν θέμα (και) την μνήμη της Μικρασιατικής Καταστροφής και έλαβαν χώρα στην πόλη των Γιαννιτσών (Εγώ είμαι ο τόπος σου…, μια site-specific performance για την πόλη των Γιαννιτσών, 2015 και Επέστρεφε συχνά..., μια περιπατητική παράσταση στους δρόμους της πόλης των Γιαννιτσών, 2017, σε σκηνοθεσία Αναστασίας Χατζηλιάδου). Και οι δύο επιτελέσεις είχαν στόχο την προσπάθεια αναστοχασμού πάνω στη σύγχρονη ελληνική ταυτότητα, που σχετίζεται άμεσα και με τον πληθυσμό και τον πολιτισμό του ελληνισμού της καθ᾽ ημάς Ανατολής.
Στην ανακοίνωση θα συζητηθούν αναλυτικά η διαδικασία και τα αποτελέσματα της προετοιμασίας της κάθε παράστασης καθώς επίσης και τα εργαλεία και τα υλικά της δραματουργίας τους (π.χ. καταγεγραμμένες προφορικές μαρτυρίες, οικογενειακές μνήμες καθώς και πρόσφατες καταγραφές μετα-μνημών των συμμετεχόντων). Θα δοθεί έμφαση στη σχέση των επιτελέσεων τόσο με τον γεωγραφικό τόπο όπου έλαβαν χώρα όσο και με την κοινότητα στους κόλπους της οποίας δημιουργήθηκαν. Επίσης, θα εξεταστεί ο καλλιτεχνικός χαρακτήρας τους, εφόσον, οι επιτελέσεις σχεδιάζονται με αισθητικά κριτήρια και με στόχο να επικοινωνήσουν το θέμα τους στην ευρύτερη κοινότητα. Υπό αυτό το πρίσμα, τα παραδείγματα μπορούν να συσχετιστούν με έννοιες όπως Θέατρο της Πραγματικότητας (Theatre of the Real), Θέατρο της Κοινότητας (Community Theatre), τοπο-ειδική επιτέλεση (Site-specific Performance). Τέλος, τα εν λόγω παραδείγματα θα εξεταστούν και ως επιτελέσεις που εντάσσονται στο δυναμικό φάσμα της Δημόσιας Ιστορίας (Public History), εφόσον πρόκειται για παραστάσεις που αφορούν ιστορικά θέματα, στις οποίες ίδια η κοινότητα με την κατάλληλη καθοδήγηση, ερευνά, παράγει, επιτελεί και διαχέει ζητήματα ιστορικής μνήμης και κουλτούρας.

35. Κωνσταντινίδη-Γκοδίμη Εριφύλη, Το θέατρο στον Κωνσταντινουπολίτικο περιοδικό Τύπο του 20ού αι.

Ο μορφωτικός, κοινωνικός και κοσμοπολίτικος ρόλος του πολίτικου περιοδικού Τύπου του 20ου αιώνα, όπως φωτίζεται μέσα από μελέτες, άρθρα, κριτικές θεάτρου, δημοσιεύσεις θεατρικών έργων και μεταφράσεων καθώς και ειδήσεις σε σχέση με την παραστατική ζωή, τόσο της Κωνσταντινούπολης όσο και της Αθήνας, αλλά και ενημέρωση για την ευρωπαϊκή θεατρική κίνηση.

36. Λάζου Πατρίτσια, Η συμβολή των γυναικών θιασαρχών στη  δυναμική της θεατρικής παραγωγής της Κωνσταντινούπολης των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα. Αικατερίνη Βερώνη – Ευαγγελία Παρασκευοπούλου, Κυβέλη Ανδριανού – Μαρίκα Κοτοπούλη.

Στην ερευνητική εργασία που προτείνω μελετάται η θεατρική δραστηριότητα των τεσσάρων γυναικών πρωταγωνιστριών των πρώτων δεκαετιών του εικοστού αιώνα μέσα από τις καλλιτεχνικές τους επιλογές, που παρουσιάστηκαν στο πλαίσιο των περιοδειών τους στην Κωνσταντινούπολη κατά τα έτη 1908 – 1921 Μέσα από την χαρτογράφηση της καλλιτεχνικής τους πορείας και πρακτικής, των επιχειρηματικών επιλογών και των  πολιτικών πεποιθήσεών τους, σκιαγραφούνται τα πορτραίτα των τεσσάρων εμβληματικών γυναικών, ιδιαίτερων προσωπικοτήτων της τέχνης του θεάτρου, που κυριάρχησαν στην σκηνή για περισσότερο από πενήντα χρόνια. Η ενασχόληση τους με το θέατρο, οι παράλληλες πορείες σύμπλευσης ή απόκλισης μεταξύ τους καθώς και το αξιοπρόσεχτο ζευγαρωτό σχήμα διελκυστίνδας που δημιουργήθηκε ανάμεσα στην Αικατερίνη Βερώνη και την Ευαγγελία Παρασκευοπούλου, με άξονα τον Βερναρδάκη και την Φαύστα, και τσην Κυβέλη Ανδριανού με την Μαρίκα Κοτοπούλη, με άξονα τον Γρηγόριο Ξενόπουλο και τη Στέλλα Βιολάντη, είχε έναν ευρύ κοινωνικά αντίκτυπο, που εστίασε και φώτισε με ποικίλους τρόπους την προβληματική των σχέσεων καλλιτεχνικής ιεραρχίας, πολιτικών συσχετισμών και πολιτιστικών επιλογών. Σε άμεση συνάρτηση αλλά όχι εξάρτηση με το οικογενειακό τους περιβάλλον, οι γυναίκες αυτές ήταν πυρήνες δημιουργικότητας, ανεξαρτησίας, έντονες και ρηξικέλευθες προσωπικότητες που δημιουργήσαν  φανατικούς θαυμαστές και συγκλονιστικές αντιδράσεις μέσα από την πολυποίκιλη γκάμα των ερμηνευτικών τους δυνατοτήτων. Μέσω της παρουσίας τους τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο στην Κωνσταντινούπολη, εξετάζεται η ουσία της συμβολής τους στην ενδυνάμωση του ελληνικού πνεύματος και η απορρόφηση των κραδασμών που δέχθηκε ο ελληνισμός την ιστορικά μοναδική περίοδο πριν από την καταστροφή της Σμύρνης και την ανελέητη σκληρότητα που συνόδευσε τη φυγή εκατομμυρίων Ελλήνων από την πατρίδα τους.

37. Λακίδου Ίλια, Η Μικρασιατική Μνήμη στη Σχολική Σκηνή: έρευνα μιας θεσμικής απουσίας.

Στο πλαίσιο των επίσημων σχολικών εκδηλώσεων, θεσμική θέση κατέχουν οι γιορτές του εθνικού εορτασμού για την 28η Οκτωβρίου και την  25η Μαρτίου καθώς και της εκπαιδευτικής γιορτής για την εξέγερση του Πολυτεχνείου, την 17η Νοεμβρίου. Παρόλο που εντός του ετήσιου σχολικού προγράμματος υπάρχει πρόβλεψη για δίωρες εκδηλώσεις στο πλαίσιο της διεθνούς ημέρας  μνήμης των θυμάτων του Ολοκαυτώματος (27 Ιανουαρίου),  της πανελλήνιας ημέρας κατά του σχολικού εκφοβισμού (6 Μαρτίου) ή στο πλαίσιο της θρησκευτικής εορτής για τους Τρεις Ιεράρχες (30 Ιανουαρίου), η Ημέρα Εθνικής Μνήμης της Γενοκτονίας των Ελλήνων της Μικράς Ασίας από το Τουρκικό Κράτος, που καθιερώθηκε με ομόφωνη απόφαση της Βουλής των Ελλήνων στις 24 Σεπτεμβρίου 1998 και τιμάται κάθε χρόνο στις 14 Σεπτεμβρίου, δεν έχει βρει μια συστηματική παρουσία στο σχολικό εορτολόγιο. Παρόλ' αυτά, αρκετοί εκπαιδευτικοί και σχολικές μονάδες οργανώνουν καινοτόμες εκπαιδευτικές δράσεις στο πλαίσιο των σχολικών δραστηριοτήτων που καταλήγουν σε παραστατικές εκδηλώσεις με θεατρικό και μουσικό χαρακτήρα. Μέσα από μια ποσοτική και ποιοτική έρευνα μεταξύ των εν ενεργεία εκπαιδευτικών πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης, θα επιχειρηθεί η ανάδειξη των κινήτρων για την ενασχόληση ή μη με τη μικρασιατική μνήμη, τη μορφή και το περιεχόμενο των πολιτιστικών εκδηλώσεων που απορρέουν από τις σχετικές εκπαιδευτικές δραστηριότητες, τη γεωγραφική κατανομή τους, αν υπάρχουν διαφοροποιήσεις μεταξύ των διαφορετικών εκπαιδευτικών βαθμίδων και, φυσικά, αν υπάρχει ισχυρό το αιτούμενο μιας πάγιας και θεσμοθετημένης σχετικής εκδήλωσης εντός του σχολικού πλαισίου. Μέσα από την παραπάνω διερεύνηση θα εξεταστεί η στοχοθεσία των σχολικών εκδηλώσεων ιστορικής μνήμης μέχρι σήμερα καθώς και αν υπάρχει ανάγκη  αναθεώρησής τους.

38. Μανωλέα Κατερίνα, H Μικρασιατική Καταστροφή στην ελληνική συγγραφική και σκηνική δραματουργία.

Η Μικρασιατική Ιδέα ως απότοκος της Μεγάλης Ιδέας αποτελεί ένα ισχυρό ιστορικό κοινωνικό και πολιτικό γεγονός. Ολοκληρώνεται καταστροφικά το 1922 και συνεχίζει ως τις μέρες μας μέσα από τις προσφυγικές διαδρομές χιλιάδων ανθρώπων. Πώς καταγράφηκε αυτή η διαδρομή στο Νεοελληνικό Θέατρο;

39. Μαρούγκας Κωνσταντίνος, Η Μικρασιατική Καταστροφή μέσα από ιστορικές και λογοτεχνικές πηγές ως υλικό για θεατρική διερεύνηση. Μια διαθεματική, διδακτική πρόταση για τη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση.

Έχοντας ως στόχο τη δημιουργική ανάγνωση της Ιστορίας από τους/τις μαθητές/-τριες μέσα από τη δραματοποίηση ιστορικών και λογοτεχνικών κειμένων, επιχειρείται να παρουσιαστεί μια διαθεματική, διδακτική παρέμβαση που αφορά στην τελευταία τάξη του Λυκείου. Συγκεκριμένα, μέσα από τη δραματοποίηση πρωτογενών ιστορικών πηγών και λογοτεχνικών κειμένων από πεζογράφους που βίωσαν τα γεγονότα της Μικρασιατικής καταστροφής θα δοθεί στους/στις μαθητές/-τριες η ευκαιρία να συνεργαστούν, να επεξεργαστούν και να παρουσιάσουν από το υλικό αυτό θεατρικές δράσεις που φανερώνουν την οπτική τους πάνω στα γεγονότα. Αξιοποιώντας δραστηριότητες θεατρικοπαιδαγωγικού χαρακτήρα δύνανται οι μαθητές/-τριες να προσλάβουν τα γεγονότα της Μικρασιατικής Καταστροφής βιωματικά, μέσα από καταστάσεις και ρόλους που πηγάζουν από τα κείμενα, καλλιεργώντας την κριτική σκέψη και την ενσυναίσθησή τους. Συνολικά, μέσα από την παρέμβαση αυτή, θα παρουσιαστεί η μεθοδολογία που στηρίζεται στη διερευνητική δραματοποίηση και το αντίστοιχο προτεινόμενο υλικό για την εφαρμογή της στη Γ’ τάξη του Λυκείου, συμβάλλοντας έτσι στην ενίσχυση των φιλολογικών μαθημάτων (Ιστορία, Λογοτεχνία) με «εργαλεία» του θεάτρου στην εκπαίδευση.

40. Μαυρολέων Άννα, Οι παραστάσεις αρχαίου δράματος στην Κωνσταντινούπολη του 19ου αιώνα.

Η εισήγηση θα εστιάσει στις παραστάσεις αρχαίου δράματος στις θεατρικές σκηνές της Κωνσταντινούπολης του 19ου αιώνα. Παρά το ότι η πρόσληψη του αρχαίου δράματος βρίσκεται σε ένα πρώιμο στάδιο για το ελληνόφωνο θέατρο της εποχής εκείνης, καταγράφονται παραστάσεις, όπως Πέρσες (1820), Αντιγόνη (1863), Οιδίπους Τύραννος (1900) κ.ά., που διαμορφώνουν τους πρώτους προβληματισμούς για τη διαχείριση του αρχαίου θεάτρου. Οι παραστάσεις αυτές ενισχύονται από την ελληνική κοινότητα και ενδυναμώνουν τα στοιχεία της εθνικής ταυτότητας που συνδέουν τους Κωσνταντινουπολίτες με την αρχαιότητα. Η εισήγηση θα επιχειρήσει να παρουσιάσει τις παραστάσεις αυτές, τους συντελεστές τους, την αποδοχή από το κοινό καθώς και τα κοινωνικά συμφραζόμενα μέσα στα οποία αναπτύχθηκαν.

41. Μεϊμάρη Έλλη, Η ανταλλαγή των πληθυσμών μέσα από το ιστορικό έργο του ηθοποιού-συγγραφέα Γεωργίου Τσιάκκα Από τα Φάρασα στον Ουρανό.

Έχοντας ως θέμα της διδακτορικής μου διατριβής το συγγραφικό έργο Ελλήνων ηθοποιών και μελετώντας ιδιαιτέρως τις προσφυγικές ροές από τη Σμύρνη και την Μικρά Ασία, μου κέντρισε το ενδιαφέρον το εξαιρετικό ιστορικό έργο και σενάριο του ηθοποιού-συγγραφέα Γεωργίου Τσιάκκα για την ελληνοτουρκική ανταλλαγή πληθυσμών του 1923. Η ανταλλαγή αυτή μεταξύ Ελλάδας και Τουρκίας βασίστηκε στη θρησκευτική ταυτότητα, περιλαμβάνοντας τους ελληνορθοδόξους χριστιανούς πολίτες της Τουρκίας και τους μουσουλμάνους πολίτες της Ελλάδας. Ήταν υποχρεωτική ανταλλαγή πληθυσμών μεγάλης κλίμακας και η μοναδική στην παγκόσμια ιστορία που υπαγορευόταν από διακρατική σύμβαση. Ο ηθοποιός και σεναριογράφος Γεώργιος Τσιάκκας, ύστερα από εμπεριστατωμένη μελέτη χρόνων, αποτυπώνει με μια εξαιρετική γραφή την ιστορία του κατά κόσμον Αρσενίου Εζνεπίδη και μετέπειτα Αγίου Παϊσίου, η οικογένειά του οποίου, μετά τη συνθήκη της Λωζάνης, ξεριζώνεται και παίρνει τον δρόμο της προσφυγιάς για την Ελλάδα. Παρακολουθούμε τον ξεριζωμό των ελληνικών χωριών της Καππαδοκίας, έχοντας ως πνευματικό οδηγό τον μετέπειτα Άγιο Αρσένιο τον Χατζηεφεντή και νονό του Αγίου Παϊσίου. Μιλώντας προσωπικά με τον ίδιο τον ηθοποιό-συγγραφέα, συγκεντρώνω υλικό για το ιστορικό αυτό έργο αλλά και για τα ταξίδια που έχει πραγματοποιήσει μαζί με τους ηθοποιούς και με όλο το συνεργείο σε διάφορα χωριά της Καππαδοκίας και, στη συνέχεια, στην Κέρκυρα και στην Κόνιτσα, όπου έφθασαν οι πρόσφυγες από την επαρχεία της Καισαρείας. Ένα  ιστορικό οδοιπορικό που αποτυπώνει θαυμάσια στο έργο του αλλά και στις συνεντεύξεις που μου παραχωρεί. Η μελέτη μου θα βασιστεί σε βιβλιογραφία, σε συνεντεύξεις και σε διαδικτυακή έρευνα.

42. Μενδρινού Ιωάννα, Ερείσματα μνήμης από τις χαμένες πατρίδες: θεατρολογικές και θεατροπαιδαγωγικές  προσεγγίσεις  της ιστορίας για την  έννοια της απώλειας.

Η Μικρασιατική Καταστροφή αποτέλεσε ένα τραυματικό  ιστορικό  γεγονός με καταλυτικές γεωπολιτικές  οικονομικές,  κοινωνικο-πολιτισμικές και ψυχοσυναισθηματικές επιπτώσεις για την Ελλάδα και τον ελληνισμό γενικότερα. Παρόλα αυτά, το αποτύπωμά της στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία κρίνεται μάλλον περιορισμένο και περιστασιακό. Η θεατρική αναψηλάφηση της μνήμης και η επεξεργασία του τραύματος για τις χαμένες πατρίδες θα επιχειρηθεί ουσιαστικά και με νηφαλιότητα στο τέλος του 20^ού αιώνα και θα κορυφωθεί  εν όψει της επετείου των 200 χρόνων. Στο πλαίσιο της σύγχρονης, μεταβατικής και επιβαρυμένης με βαθύτατες και πολυεπίπεδες κρίσεις περιόδου, η διαπραγμάτευση της εν λόγω θεματολογίας συνδέεται με θεμελιακά ζητήματα κοινωνικής και υπαρξιακής υφής, που επιτάσσουν τη μελέτη και κατανόηση της έννοιας «απώλεια» υπό το πρίσμα της κατάστασης «προσφυγιά», σε συγχρονικό/τοπικό και κατ’ επέκταση σε διαχρονικό/οικουμενικό επίπεδο. Η διαπίστωση αυτή αφορά και στην ιδιαίτερη κατηγορία του θεάτρου για ανήλικους θεατές, για την οποία στην παρούσα εισήγηση αποπειράται μια πρώτη καταγραφή παραστάσεων με σχετική θεματολογία. Η προσοχή επικεντρώνεται, ωστόσο, στο θέατρο στην εκπαίδευση ως θέαμα, προϊόν, μέθοδος ή όχημα, τελικά, βιωματικής διερεύνησης, αναπαράστασης και κριτικοστοχαστικής επεξεργασίας της ιστορικής μνήμης. Με έρεισμα αντικείμενα, ιστορίες και την αξιοποίηση τεχνικών εκπαιδευτικού δράματος, παρουσιάζονται προτάσεις θεατροπαιδαγωγικής προσέγγισης της ιστορίας στο σχολείο ή στον δημόσιο χώρο οι οποίες προσδοκούν αφενός στην αυτοεπίγνωση και ενδυνάμωση μικρότερων ή μεγαλύτερων ηλικιακά εκπαιδευόμενων και αφετέρου στην (ανα)διαμόρφωση κοινωνικών (αναπαρα)στάσεων, και στην καλλιέργεια ενεργών και ανθρωπιστικών ταυτοτήτων, μέσα από τη διασύνδεση του παρελθόντος με το παρόν, για την ανάδειξη προσδοκιών και προοπτικών του μέλλοντος.

43. Μηνιώτη Ναταλί, Διδώ Σωτηρίου, Ματωμένα χώματα: από το Γκαράζ του Εθνικού Θεάτρου στην Κεντρική Σκηνή του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά.

Στο ιστορικό μυθιστόρημά της Ματωμένα χώματα η Διδώ Σωτηρίου εξιστορεί, μέσα από τον πρωταγωνιστή Μανώλη Αξιώτη, την τελευταία δεκαετία του μικρασιατικού ελληνισμού στα παράλια της Ασίας ως τον ξεριζωμό του το 1922. Το εμβληματικό αυτό κείμενο, στη σχεδόν αδιάκοπη, επί 60 χρόνια, κυκλοφορία του, που τόλμησε σε χαλεπούς καιρούς να επαναδιαπραγματευτεί την εθνική μας ταυτότητα με γνώμονα όχι την κυρίαρχη ιδεολογία της εθνικοφροσύνης αλλά μια άλλη, βασισμένη στο διεθνικό πνεύμα της αριστεράς, όπου ο Άλλος κι όχι μόνο ο «Δικός» είχε ανθρώπινο πρόσωπο, έρχεται στη θεατρική επικαιρότητα τον 21ό αιώνα σε δύο προσπάθειες δραματοποίησής του για την ελληνική σκηνή. Η πρώτη στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου (2004-2005), όταν ο πρωτοεμφανιζόμενος τότε σκηνοθέτης Άρης Τρουπάκης αποφάσισε να δουλέψει πάνω σε αυτό το κείμενο, και η δεύτερη φέτος, στο Δημοτικό Θέατρο του Πειραιά, με αφορμή την επέτειο μνήμης της Μικρασιατικής Καταστροφής και  υπό τη σκηνοθετική μπαγκέτα του Γιώργου Παλούμπη. Στην παρούσα ανακοίνωση προτίθεμαι να εξετάσω και να τοποθετήσω αντιστικτικά τις δύο αυτές ομότιτλες θεατρικές παραστάσεις στον χώρο και το χρόνο που συνέβησαν, μέσα δηλαδή στο κοινωνικό, ιστορικό, πολιτισμικό, πολιτικό, θεσμικό και αισθητικό τους πλαίσιο, σε σχέση πάντα με τα θεατρικά «εργαλεία» που επέλεξαν να χρησιμοποιήσουν. Στόχος είναι να παρακολουθήσω αφενός σε ποιο βαθμό η επιλογή του συγκεκριμένου λογοτεχνικού κειμένου και η συνολική επεξεργασία στην οποία υποβάλλεται από τους καλλιτέχνες κάθε φορά επιδιώκει ή καταφέρνει να αποτυπώσει τις ιδεολογικές θέσεις και αναζητήσεις των θεατών της συγκεκριμένης εποχής, με επίκεντρο τον προβληματισμό πάνω στο μείζον ζήτημα της εθνικής ταυτότητας, και αφετέρου να παρατηρήσω και να σχολιάσω τις όποιες μετατοπίσεις σημειώνονται ανάμεσα στις δύο παραστάσεις.

44. Μητράρας Αριστοτέλης, Η μικρασιατική καταστροφή στον καθρέφτη του τουρκικού θεάτρου.

Η τελική έκβαση της ελληνοτουρκικής αντιπαλότητας και των εχθροπραξιών στα πεδία των μαχών της Μικράς Ασίας το 1922 σφραγίστηκε δημιουργώντας μια νέα πραγματικότητα, η οποία είχε δύο όψεις. Δύο όροι χαραγμένοι στην ψυχή των δύο λαών, από τη μια η “Μικρασιατική Καταστροφή” για τους Έλληνες και από την άλλη ο “Πόλεμος Ανεξαρτησίας” για τους Τούρκους, οι οποίοι εξακολουθούν να αποτελούν το κυριότερο σημείο αναφοράς εδώ και εκατό χρόνια. Αυτό που οι Έλληνες βίωσαν ως εθνική καταστροφή, για τους Τούρκους υπήρξε η πράξη γέννησης του δικού τους σύγχρονου εθνικού κράτους. Το ιστορικό αυτό γεγονός αποτέλεσε αφορμή και τροφοδότησε τη φαντασία των Ελλήνων και Τούρκων συγγραφέων να γράψουν λογοτεχνικά έργα (μυθιστορήματα και ποιήματα) με κεντρικό θέμα τα πολεμικά γεγονότα της Μικράς Ασίας αλλά και τις συνέπειες τους. Παρόμοια θεματολογία αναπτύχθηκε και στο θέατρο. Εμείς θα μιλήσουμε αποκλειστικά για το τουρκικό θέατρο. Υπάρχει σήμερα ένας ικανός αριθμός τουρκικών θεατρικών έργων που πραγματεύτηκαν τα συγκεκριμένα γεγονότα. Τα θεατρικά έργα που αναφέρονται σε αυτήν την περίοδο στην πλειοψηφία τους γράφτηκαν την πρώτη δεκαετία μετά την ίδρυση του νέου τουρκικού κράτους, αλλά παράχθηκαν και θεατρικά έργα στα νεότερα χρόνια που εμπλούτισαν τη νέα τουρκική γραμματολογία. Επομένως, η ανακοίνωσή μας θα επιχειρήσει να παρουσιάσει, να διαφωτίσει και να αποκαλύψει τις διάφορες πτυχές της σκέψης και της προσέγγισης του Εθνικού Αγώνα, όπως τον αποκαλούν στην άλλη πλευρά του Αιγαίου, την εικόνα του Έλληνα έτσι όπως προβάλλεται μέσα στα θεατρικά έργα αλλά και την εθνικιστική ιδεολογία που προσπάθησαν να οικοδομήσουν με το νέο έθνος-κράτος. Τέλος, η έκβαση του πολέμου στη Μικρά Ασία, που σφραγίστηκε με την συνθήκη της Λοζάνης το 1923, αποτέλεσε το έναυσμα που ώθησε τρεις Τούρκους συγγραφείς της νεότερης γενιάς να συγγράψουν ισάριθμα θεατρικά έργα με τίτλο “Λοζάνη”.

45. Μουζέλα Μαρί – Σουζάν, Μετασχηματισμοί Μνήμης 1922-2022.

Κείμενο, σκηνοθεσία & performance: Μαρί-Σουζάν Μουζέλα. Στόχος μου είναι να παρασταθεί μια σύγχρονη σκηνοθετημένη Solo Performance υπαρξιακού χαρακτήρα πάνω σε έναν δικό μου σύγχρονο θεατρικό μονόλογο με κατακερματισμένο λόγο και σε ονειρική - συνειρμική μορφή. Η Performance αποτελείται από πέντε μέρη: α) εφιάλτης β) τελετή πένθους γ) αποκλεισμός δ) σύγκρουση με τον εαυτό και την κοινωνία ε)  δημόσιος λόγος. Η κεντρική ηρωίδα αποκαλύπτει την κατακερματισμένη ύπαρξή της έναν χρόνο μετά την καταστροφή της Σμύρνης και την εγκατάστασή της ως πρόσφυγας στην Ελλάδα και αφότου έχει προηγηθεί ο φόνος των τριών παιδιών της, του συζύγου της και των γονιών της από τους Τσέτες το 1922. Μνήμη και φαντασία, λόγος και συνείδηση οδηγούν σε καινούρια θέαση ζωής για την ηρωίδα. Ο μη παραστάσιμος πόνος μετασχηματίζεται σε παριστώμενη λύτρωση και η ηρωίδα μεταμορφώνεται μέσα από αλλεπάλληλους ρόλους σε προσωπικότητα με συνείδηση, χωρίς παγιωμένες ταυτότητες, αποδεχόμενη τον νέο της εαυτό και τη νέα της ζωή.  Η Performance είναι εμπνευσμένη από τη σύγχρονη ελληνική όπερα Η Σοφία της Σμύρνης της Χρύσας Μελισσάρη και θα ακουστούν αποσπάσματά της σε μεταγραφή για βιολί. Η διαλεκτική του λόγου με τη μουσική και τον χορό συμπλέκονται με το τραγικό και το παράλογο, ενώ στοιχεία αρχαίας τραγωδίας ενυπάρχουν στο ύφος και την ατμόσφαιρα. Παράλληλα, η πολυλειτουργικότητα των σκηνικών αντικειμένων δημιουργεί εναλλακτικούς χώρους. Ο κατακερματισμένος χωροχρόνος του παρελθόντος-παρόντος-μέλλοντος μετατρέπεται σε ένα άχρονο συνεχές. Η Performance συνομιλεί με τις φιλοσοφικές θεωρήσεις των Jacques Derrida, σχετικά με το ημι-πένθος που δεν ολοκληρώνεται ποτέ, Giorgio Agamben, σχετικά με τη γυμνή ζωή του ανθρώπου, και Γιώργου Πεφάνη σχετικά με την μνήμη και το τραύμα εντοπισμένα στην δια-χρονική παροντικότητα.

46. Μουσμούτης Διονύσης, Το ιταλικό λυρικό θέατρο στη Σμύρνη τον 20ό αιώνα (1900-1922). Θίασοι και παραστάσεις.

Τα περισσότερα μέχρι σήμερα δημοσιευθέντα στοιχεία για τη δραστηριότητα του ιταλικού λυρικού θεάτρου στη Σμύρνη είναι ελλιπή έως ανύπαρκτα. Συμβάλλοντας σε μια μελλοντική συγγραφή της οπερατικής ιστορίας της Σμύρνης ανακοινώνονται στοιχεία για θιάσους και παραστάσεις κατά τον 20ό αιώνα. Οι πληροφορίες προέρχονται από πρωτογενείς πηγές, κυρίως από τον ιταλικό μουσικοθεατρικό Τύπο, καθώς και από αναφορές του Τύπου της Σμύρνης.

47. Μπεχράκη (Μυρτάλη) Μαρίνα, Πόλεμος της Ανεξαρτησίας/Απελευθέρωσης vs Μικρασιατική Εκστρατεία-Καταστροφή: Η εικόνα του Έλληνα-Ρωμιού στην τουρκική δραματουργία.

Στην ανακοίνωση αυτή θα γίνει μια προσπάθεια προσέγγισης του ιστορικού γεγονότος μέσα από το βλέμμα της «απέναντι» τουρκικής πλευράς. Μια απόπειρα ταξινόμησης της εκτενούς τουρκικής δραματουργικής παραγωγής (107 έργα), η οποία αντλεί τη θεματική της από τον Πόλεμο της  Ανεξαρτησίας/Απελευθέρωσης ή, στα καθ’ ημάς, από τη Μικρασιατική Εκστρατεία-Καταστροφή, ώστε να αποτυπωθεί με μεγαλύτερη ενάργεια η εικόνα του Έλληνα-Ρωμιού στα έργα αυτά. Πηγή της έρευνας θα αποτελέσει η ίδια η δραματουργία, η οποία χρονικά εκτείνεται από το 1928 ως το 2001 και διακρίνεται όχι μόνο για τη χρονική της ευρύτητα αλλά και για την ποικιλομορφία της ως προς τη στοχοθεσία των συγγραφέων (διδακτική, προπαγανδιστική κ.λπ.), την επιλογή δραματικού τόπου/χρόνου (1919: απόβαση του ελληνικού στρατού στη Σμύρνη, 1922: Αφιόν Καραχισάρ, 1923: διαβουλεύσεις στην Άγκυρα για τη Συνθήκη της Λωζάννης, 1934: συνθήκες διαβίωσης των ανταλλαξίμων στην Αθήνα κ.λπ.), την επιλογή «σημαντικού» εχθρού (Έλληνες, Αρμένιοι, Άγγλοι, Γάλλοι κ.ά.), την επιλογή των δραματικών προσώπων (Μουσταφά Κεμάλ Ατατούρκ, Μητροπολίτης Σμύρνης Χρυσόστομος, Ελευθέριος Βενιζέλος, Οσμάν Νεβρές, Αξιωματικοί του ελληνικού στρατού, απλοί πολίτες κ.ά.) κ.λπ. Η προτεινόμενη έρευνα θα αποπειραθεί να καλύψει ένα έλλειμμα της τουρκικής αλλά και ελληνικής βιβλιογραφίας, συμβάλλοντας ταυτόχρονα αφ’ ενός στην ανάδειξη της δραματουργικής παραγωγής της γείτονος που αφορά στη συγκεκριμένη θεματική, και αφ’ ετέρου στην ανάδειξη του βλέμματος των συγγραφέων που ανήκουν στο έτερο εμπόλεμο στρατόπεδο.

48. Μπλέσιος Αθανάσιος, H Αιολική γη του Ηλία Βενέζη. Από το κείμενο στην παράσταση του Εθνικού Θεάτρου.

Η Αιολική γη του Βενέζη είναι ένα μυθιστόρημα μοναδικό για τα ελληνικά γράμματα. Η ζωή των Ελλήνων της Αιολίας λίγα χρόνια πριν από τη μικρασιατική καταστροφή και η έξοδός τους στην προσφυγιά το 1914, ως αποτέλεσμα των διωγμών των Τούρκων, αποτελούν το αντικείμενο του μυθιστορήματος. Η πραγμάτευσή του γίνεται με ξεχωριστό τρόπο. Ο συγγραφέας δημιουργεί ένα πραγματικό, αλλά συγχρόνως ονειρικό, μυθικό και παραμυθιακό σύμπαν μέσα από τις παράλληλες ζωές των κύριων ηρώων, που διασταυρώνονται. Το μυθιστόρημα αναδεικνύει τη σχέση του ανθρώπου με τη φύση αλλά και με τους συνανθρώπους του, σε ιστορικό φόντο, μέσα από τα μάτια ενός παιδιού, του μικρού Πέτρου, που ζει για μεγάλα διαστήματα στο υποστατικό του παππού του, Γιαννακού Μπιμπέλα, μαζί με αυτόν, τη γιαγιά, τη μητέρα και τα αδέλφια του. Ο κόσμος των παιδιών έρχεται σε άμεση επαφή με τον κόσμο των ενηλίκων δημιουργώντας οικείες σχέσεις. Η γοητευτική αυτή ζωή αλλά και η επώδυνη ενηλικίωση δίνουν την ευκαιρία στον Βενέζη να ασχοληθεί με βασικά στοιχεία και κύριες έννοιες την ανθρώπινης ζωής, δίνοντας έμφαση στην τοπογραφία, στον πολιτισμό, στις συμπεριφορές, στις μετακινήσεις των ανθρώπων, αλλά και στον πόλεμο με τις συνέπειές του. Η παράσταση του Εθνικού Θεάτρου, σε σκηνοθεσία Τάκη Τζαμαργιά, κατά τη θεατρική περίοδο 2021-22, μεταφέρει στη σκηνή το εμβληματικό αυτό μυθιστόρημα. Στόχος της ανακοίνωσης είναι να αναδείξει τα βασικά στοιχεία και την αξία του μυθιστορήματος αλλά και τους τρόπους με τους οποίους αυτό ζωντάνεψε στη σκηνή.

49. Μποσταντζής Τριαντάφυλλος, Ίχνη τραγωδίας από τον Ελληνισμό της καθ’ ημάς Ανατολής: Πέρσαι ή Ξέρξης του Στέφανου Δημητριάδη στη Μολδαβία (1805) και Πέρσες του Αισχύλου στην Κωνσταντινούπολη (1820).

Δύο γεγονότα οριοθετούν το σημείο εκκίνησης για τη ‘χαρτογράφηση’ της πρόσληψης των αισχύλειων Περσών στη νεοελληνική σκηνή: Περί το έτος 1805, συγγράφεται από τον Στέφανο Δημητριάδη (Επιφάνιος Δημητριάδης ο Σκιάθιος) η τραγωδία Πέρσαι ή Ξέρξης, η οποία ενδέχεται να έχει παρουσιαστεί την εποχή αυτή στην αυλή του Αλέξανδρου Μουρούζη, ηγεμόνα της Μολδαβίας. Επίσης, τον Οκτώβριο του 1820, αναφέρεται ότι Έλληνας μαθητής της Σχολής των Κυδωνιών πραγματοποιεί δημόσια ανάγνωση των Περσών του Αισχύλου στο φαναριώτικο αρχοντικό της οικογένειας Μάνου, στα Θεραπειά της Κωνσταντινούπολης. Τις κύριες πηγές για τα δύο αυτά γεγονότα συνθέτουν η σχετική μελέτη του Γιώργου Βαλέτα, που εκδόθηκε το 1953, και απόσπασμα από τα απομνημονεύματα του Γάλλου περιηγητή Marcellus (1861), που επαναφέρει στη συζήτηση ανακοίνωση του Αλέξη Πολίτη στο Γ΄ Πανελλήνιο Θεατρολογικό Συνέδριο. Η παρούσα ανακοίνωση επιχειρεί, σχολιάζοντας διεξοδικά τις προαναφερθείσες πηγές, να παραθέσει όλες τις πληροφορίες σχετικά με τις δυνατότητες επαλήθευσης των δύο επίμαχων θεατρογενών συμβάντων και να ιχνηλατήσει τον ρόλο που ενδέχεται να διαδραματίζουν στο ζήτημα της αναβίωσης της αισχύλειας (ειδικότερα) αλλά και της αρχαίας (γενικότερα) τραγωδίας στη νεοελληνική σκηνή. Παράλληλα, η ανακοίνωση αποπειράται να θέσει το κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο φαίνεται να πραγματοποιήθηκαν τα δύο αυτά γεγονότα, με σκοπό να αποτυπώσει εκφάνσεις της θεατρικής δραστηριότητας του προεπαναστατικού Ελληνισμού της καθ’ ημάς Ανατολής, αναδεικνύοντας άγνωστα στοιχεία και τεκμήρια θεατρικής δράσης που εμπλουτίζουν τη νεοελληνική θεατρική ιστοριογραφία.

50. Νεοφύτου Τάνια, Το Ιωνικό Θέατρο: θεατρικά έργα και παραστάσεις για τη Μικρασία και τους πρόσφυγες. 

Το Ιωνικό Θέατρο είναι ο παλαιότερος θίασος στην Ελλάδα, ο οποίος από το 1992 (70 χρόνια από τη Μικρασιατική καταστροφή) μέχρι σήμερα ανεβάζει συστηματικά κάθε χρόνο ένα θεατρικό έργο με θέμα από τη Μικρά Ασία.  Η ονομασία του θιάσου οφείλεται στη μικρασιατική καταγωγή των περισσότερων από τα ιδρυτικά του μέλη. Ο Αντώνης Παπαδόπουλος, ο ιδρυτής του θιάσου (το 1990) μαζί με τον Λουλούδη Χατζή, είναι σκηνοθέτης και συγγραφέας. Γεννημένος στη Νίκαια και με σπουδές στη σκηνοθεσία θεάτρου στη Ρώμη, εκδίδει  την πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο Χρυσαναλαμπές το 1975, για να ακολουθήσουν μυθιστορήματα και θεατρικά έργα που εκδίδονται από εκδοτικούς οίκους και παίζονται από το Ιωνικό Θέατρο. Ιστορικά γεγονότα, προσωπικές μαρτυρίες και μνήμες από το παρελθόν ζωντανεύουν στη σκηνή για να συναντήσουν τον σύγχρονο θεατή: η Σιπυλίνα περιέχει τις αναμνήσεις της γιαγιάς του συγγραφέα από τις μαύρες ώρες του ’22 κι από τις πρώτες εμπειρίες της ως πρόσφυγας στην Ελλάδα ενώ η Νύφη ή Μαρίτσα η πρόσφυγγα στηρίζεται στην πραγματική ιστορία μιας κοπέλας στην Κοκκινιά, τη δεκαετία του ’50. Η έρευνα επιχειρεί να συγκεντρώσει και να παρουσιάσει όλα τα έργα που ανέβασε ο θίασος και που συνεχίζουν να παίζονται τόσο από το Ιωνικό Θέατρο όσο και από άλλους θιάσους.

51. Νικήτας Ζαφείρης, «Τραγωδία επίκαιρος»: Η Μικρασιατική Καταστροφή στη νεοελληνική δραματουργία.

Η θεματική της Μικρασιατικής Καταστροφής άφησε ισχυρό αποτύπωμα στη νεοελληνική δραματουργία του 20ού αιώνα. Από τη δεκαετία του 1920 μέχρι και σήμερα αλλεπάλληλοι δραματουργοί επιχείρησαν να αποτυπώσουν τα γεγονότα που σφράγισαν την εθνική μνήμη στην ιστορική τομή της καταστροφής της Σμύρνης και της συνακόλουθης ανταλλαγής των πληθυσμών. Ειδικότερα, τη δεκαετία του 1920, με νωπά ακόμη τα γεγονότα, ο Δημήτριος Γκαλέκας συνέγραψε το δράμα Η σφαγιασθείσα Σμύρνη. Τραγωδία επίκαιρος εις πράξεις δύο και εικόνας τρεις (1922) και πέντε χρόνια αργότερα ο Δημήτριος Βουτετάκης δημοσίευσε το δράμα Ο φυγάς και ο ήρως: δράμα εθνικόν εμπνευσμένον από την Μικρασιατικήν τραγωδίαν (1927), στα οποία αναπαρέστησαν στιγμές της μαρτυρικής εξόδου με εθνικό παλμό και πένθιμη αποτίμηση της συντριβής του οράματος του μεγαλοϊδεατισμού. Τη δεκαετία του 1990 η μορφή του Μητροπολίτη Σμύρνης Χρυσόστομου οδήγησε στη συγγραφή και δημοσίευση δύο ακόμη ιστορικών δραμάτων, με τον Δημήτριο Λαζογιώργο να καταθέτει το Χρυσόστομος Σμύρνης, O Εθνομάρτυς και Άγιος: Τραγωδία (1995) και τον Ανδρέα Μιχαηλίδη-Νουάρο να συνθέτει το Ο Άγιος Χρυσόστομος Σμύρνης: ιστορικό θεατρικό έργο (1996), για να αποδώσουν τον μαρτυρικό κότινο της τιμής στον Μητροπολίτη με την απόσταση πια των ετών να οδηγεί σε μια πιο νοσταλγική ματιά για τις χαμένες πατρίδες. Τα σχετικά θεατρικά έργα συνδυάζουν την ιστορική πραγματικότητα με τα μυθοπλαστικά στοιχεία και διαχειρίζονται το πολιτισμικό και γεωπολιτικό τραύμα που άνοιξε η Μικρασιατική Καταστροφή. Αποτελούν επομένως σημαίνουσες ψηφίδες διαχείρισης της ιστορικής μνήμης της χώρας που αναδεικνύουν τους όρους του εθνικού κλυδωνισμού. Στην ανάλυση ενσωματώνονται κοινωνιολογικά εργαλεία του Pierre Bourdieu για να αναδειχθεί η δραματουργία της νηπενθούς εθνικής απώλειας. 

52. Παλαιολόγου Χριστίνα, Το θέατρο για παιδιά στο περιοδικό Παιδικός Κόσμος της Κωνσταντινούπολης.

Από τον 19ο αιώνα παρατηρείται άνθιση των παιδικών περιοδικών σε ολόκληρη την Ευρώπη. Τα έντυπα αυτά λειτουργούν και ως τεκμήρια που βοηθούν στην ανασυγκρότηση του ιδεολογικού περιβάλλοντος της αγωγής, την περίοδο αυτή. Στην Ελλάδα και τις ελληνικές κοινότητες της Μικράς Ασίας, από το 1836 –που εμφανίζεται το πρώτο παιδικό περιοδικό, η Παιδική Αποθήκη– μέχρι το 1922, εμφανίζονται πολλά περιοδικά και εφημερίδες που απευθύνονται σε παιδιά και νέους.  Στα πρώτα χρόνια μετά την Επανάσταση η ύλη που δημοσιεύουν τα παιδικά και νεανικά έντυπα επιλέγεται με γνώμονα τη διαπαιδαγώγηση. Τα παιδικά και νεανικά περιοδικά, μέσα από την ύλη που φιλοξενούν στις σελίδες τους, επιδιώκουν να διαμορφώσουν την εθνική, κοινωνική και ηθική συνείδηση των παιδιών, ενώ παράλληλα επιχειρούν να συμβάλουν στην ανάπτυξη του γλωσσικού και αισθητικού τους κριτηρίου. Ιδιαίτερη περίπτωση αποτελούν τα περιοδικά που εκδίδονται στην Κωνσταντινούπολη και τη Σμύρνη στα οποία το εθνικό και πατριωτικό αίσθημα, αλλά και η αφοσίωση στα χριστιανικά ιδεώδη αποτελούν τους βασικούς άξονες της θεματολογίας τους. Ωστόσο, η επαφή των κέντρων αυτών με τις ευρωπαϊκές μητροπόλεις, φέρνει τα παιδιά και τους νέους πιο κοντά στην τέχνη, με απώτερο στόχο την αισθητική τους καλλιέργεια. Στα περιοδικά για παιδιά και νέους εντοπίζονται, συχνά, θεατρικά κείμενα γραμμένα από λόγιους και παιδαγωγούς της εποχής. Εκτός από τα θεατρικά κείμενα, δημοσιεύονται κριτικές για θεατρικές παραστάσεις αλλά και κείμενα για την παιδαγωγική αξία του θεάτρου. Ιδιαίτερη περίπτωση αποτελεί το περιοδικό Παιδικός Κόσμος, το οποίο εκδίδεται από το 1898 έως το 1903 στην Κωνσταντινούπολη.

53. Παπαδόπουλος Λεωνίδας, «Μικρασία - Από την προφορική αφήγηση στην δραματοποίηση της ιστορικής μνήμης”.

Η παρούσα ανακοίνωση εξετάζει τη διαδικασία μεταφοράς της προφορικής αφήγησης και του ιστορικού ντοκουμέντου στη θεατρική σκηνή, με κεντρικό θεματικό άξονα την Μικρασιατική Καταστροφή, και τα αποτελέσματα της δραματουργικής έρευνας, ανάλυσης και σύνθεσης που οδήγησαν στο ανέβασμα της παράστασης Μικρασία, την περίοδο 2012-2014 (Σχεδίασμα Α’) και το καλοκαίρι του 2022 (Σχεδίασμα Β’). Μεταξύ άλλων, θα διερευνηθεί ο τρόπος της παραστατικής μεταγραφής προσωπικών μαρτυριών/εμπειριών, που συλλέχθηκαν σε αρχεία προσφυγικού (Μικρασιατικού και Ποντιακού) Ελληνισμού αλλά και η διαδικασία δοκιμών με τους ηθοποιούς και τους συντελεστές των παραστάσεων στις οποίες πραγματοποιήθηκαν εργαστήρια μελέτης των ιστορικών πηγών, δημιουργικής γραφής και διαχείρισης της προφορικής ιστορίας, αξιοποιώντας επιμέρους μεθοδολογικά εργαλεία του Θεάτρου Ντοκουμέντου και των ειδών που το συνθέτουν (αυτολεξεί θέατρο, θέατρο του γεγονότος, θέατρο προφορικής μαρτυρίας, εθνόδραμα). Τέλος, θα μελετηθεί ο τρόπος επαναπροσδιορισμού τόσο του δραματικού κειμένου όσο και της παραστατικής του αποτύπωσης με αφορμή την παρουσίαση της παράστασης για τον εορτασμό των εκατό χρόνων από την Μικρασιατική Καταστροφή και την πρόσληψή της από το κοινό. 

54. Παπαζαφειροπούλου Όλγα, Η μεταφύτευση της σμυρνέϊκης δραματουργίας στην Αυστραλία  1930-1949: H  περίπτωση του Δημήτριου Ιωαννίδη και οι συνεχιστές του.

Γύρω στο 1920, ο πολυτάλαντος Δημήτριος Ιωαννίδης εκδίδει στη Σμύρνη το σατυρικό περιοδικό Κόσμος, όπου δημοσιεύει την  Επιθεώρηση Σαντεκλέρ, την οποία ανεβάζει επί σκηνής, καθώς και  πατριωτικά έργα και κωμωδίες. Μετά από μία δεκαετία προσελκύεται εργασιακά στο Περθ, όπου εγκαθίσταται οικογενειακώς  μετά από πενταετή παραμονή  στο Πορτ-Σάϊδ.  Δημιουργεί έναν καλλιτεχνικό κύκλο με τους ομογενείς της πόλης και  ιδρύει το «Μουσικό Σύλλογο Ορφέα» παρουσιάζοντας δικές του μουσικές συνθέσεις.  Με το δραματικό τμήμα του «Ορφέα» ανεβάζει επί σκηνής δικά του έργα:  κωμωδίες, πατριωτικά δράματα και επιθεωρήσεις που  θέμα τους έχουν τις αναμνήσεις του από την Ανατολή (Τσιγγάνα πριγκήπισσα, Αυστραλομάνια, Ιαπωνικό τεϊοπωλείο,  Η βασίλισσα της καρδιάς, Φώτω,  Γυναίκα σκλάβα, Στης δόξας τα βουνά κ.ά.) Το 1939 γράφει το κείμενο  στις αγγλόγλωσσες οπερέτες Athenian Nights και Somewhere in Perth, που παρουσιάζονται στο Δημαρχείο του Περθ σε συνεργασία με τους τοπικούς φορείς της πόλης και με τη συμμετοχή Ελλήνων ομογενών και έγκριτων Αυστραλών καλλιτεχνών. Οι οπερέτες  αναμεταδίδονται από τον ραδιοφωνικό σταθμό της πόλης και τα κείμενα και οι μουσικές συνθέσεις του Ιωαννίδη γίνονται γνωστά στον ελληνισμό, που βρίσκει τη δική του  ταυτότητα μέσα από τα έργα του. Το 1945 μετακομίζει στο Σύδνεϋ, προκειμένου να διοργανώσει την ελληνική κοινότητα χρησιμοποιώντας τις προηγμένες γνώσεις του. Εκεί συστήνει τον «Θεατρικό Όμιλο Στρατιωτών», παρουσιάζοντας έργα του που είχαν γίνει επιτυχίες στο Περθ, όπως τον Ανανία στην Αυστραλία, αλλά και νεότερα, όπως το Τσαρούχι. Την περίοδο αυτή,  ο ομογενής Μάριος Σάμιος συγγράφει την  οπερέτα Το κορίτσι της ταβέρνας. Μετά το θάνατο του Ιωαννίδη το 1947, τα έργα του συνεχίζονται να παίζονται, αλλά παρουσιάζονται και νέα έργα επιθεώρησης, όπως το Γειά σας Έλληνες του Ηλία Γεωργίνη, το 1949, με τη συμμετοχή της Μέλπως Ζαροκώστα. Η παράδοση της Σμύρνης μεταφέρεται γόνιμα και εξελίσσεται δημιουργικά στην απομακρυσμένη Αυστραλία.

55. Παπάκη Μαριάννα, Το θεατρικό αποτύπωμα των Μικρασιατών προσφύγων στις συνοικίες της Αθήνας και του Πειραιά (1922-1940) (προσωρινός τίτλος).

Με βάση την έρευνά μου για τη διπλωματική εργασία μου στο Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών της Αθήνας (επιβλέπουσα καθηγήτρια: Χρυσόθεμις Σταματοπούλου Βασιλάκου, 2009), θα επιχειρήσω στην ανακοίνωσή μου να δώσω εν συντομία μια εικόνα της θεατρικής δραστηριότητας των Μικρασιατών προσφύγων στις γειτονιές της Αθήνας και του Πειραιά, όπου εγκαταστάθηκαν μετά την καταστροφή. Τάσεις, θίασοι, καλλιτέχνες, θεατρικά έργα, θεατρικοί χώροι. Από το 1922 έως και το 1940, οι Μικρασιάτες πρόσφυγες, παρά τα ζωτικής ανάγκης προβλήματα που καλούνταν να αντιμετωπίσουν, άφησαν το αποτύπωμά τους και στη θεατρική ζωή των συνοικιών όπου εγκαταστάθηκαν. Είτε σε ερασιτεχνικό είτε σε επαγγελματικό επίπεδο, η θεατρική δραστηριότητα των Μικρασιατών ήταν ζωντανή, αποδεικνύοντας πως ακόμα και στις πιο σκοτεινές και δύσκολες περιόδους η ανάγκη για δημιουργία βρίσκει τρόπους έκφρασης και πραγμάτωσης.

56. Πεζοπούλου Γιούλη, Η κοινωνική και πολιτική αντιμετώπιση του θεάτρου στην Κωνσταντινούπολη, 1900-1922.

Τα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα ο ελληνισμός της Κωνσταντινούπολης αντιμετώπισε σκληρή λογοκρισία, η οποία αφορούσε στη στέρηση της ελευθερίας του γραπτού κυρίως λόγου, όχι μόνο του ημερήσιου και περιοδικού Τύπου αλλά και των περισσότερων θεατρικών έργων των ελληνικών και των ξένων θιάσων. Επίσης, οι πολιτικές και οι κοινωνικές συνθήκες ήταν αυτές που οδήγησαν στην ανεύρεση νέων αξιών και ηθών, που η ελληνική κοινότητα αναζητούσε στα ευρωπαϊκά πρότυπα. Τα αυστηρά ήθη, χαρακτηριστικό της εποχής, δεν άφησαν ανεπηρέαστο τον γυναικείο πληθυσμό της ομογένειας, με αποτέλεσμα την απαγόρευση της εισόδου στις χαρακτηρισμένες από τον ημερήσιο Τύπο ως ‘’ακατάλληλες δια δεσποινίδας’’ θεατρικές παραστάσεις. Το οξυμένο στην Ελλάδα κλίμα του πολιτικού διχασμού, μεταφέρθηκε και στις θεατρικές αίθουσες της Κωνσταντινούπολης. Το θέατρο ωστόσο, παρά τις δυσκολίες, λειτούργησε και ως συνδετικός κρίκος στη συνεργασία μεταξύ Ελλήνων και Τούρκων ηθοποιών.

57. Πετράκου Κυριακή, Η εικόνα του Πολίτη (και της Πολίτισσας) στο νεοελληνικό θέατρο.

Από τον 19ο αιώνα, όταν ήταν φλέγον ζήτημα το αν οι «ετερόχθονες», όπως τους αποκαλούσαν, έπρεπε να έχουν τα ίδια δικαιώματα ή αν είχαν περισσότερα και να καταλαμβάνουν επίσημες και καίριες θέσεις (για τις οποίες όμως διέθεταν κυρίως αυτοί τα προσόντα) και αν ήταν καλύτεροι άνθρωποι από τους «αυτόχθονες», Πολίτες/-ισσες  εμφανίστηκαν στη λογοτεχνία και στο θέατρο. Έργα όπως Η κοινωνία των Αθηνών του Σοφοκλή Καρύδη, Η νέα γυναίκα της Καλλιρρόης Παρρέν, τα έργα του Ζαχαρία Φυτίλη (που ενδεχομένως ήταν Πολίτης, αλλά βιογραφικά στοιχεία του είναι δυσεύρετα) παρουσιάζουν  Πολίτες/-ισσες είτε στην Αθήνα είτε στην ίδια την Κωνσταντινούπολη (ως δραματικό χώρο), όχι ιδιαίτερα θετικά. Το μελέτημα ερευνά τη θεατρική αντιμετώπιση των εκ Κωνσταντινουπόλεως  καταγομένων θεατρικών προσώπων, η οποία στους νεότερους χρόνους μεταβλήθηκε, λ.χ. στη Λωξάντρα της Μαρίας Ιορδανίδου, πεζογράφημα μεν αλλά και μεγάλη θεατρική επιτυχία.

58. Ποσάντζη Παρασκευή, Θεατρικές πινελιές στην πνευματική ζωή της Κωνσταντινούπολης 1908-1922.

Στην ανακοίνωση θα επισημανθεί καταρχάς ο λόγος επιλογής των χρονολογιών. Το 1908 ως αφετηρία, γιατί μετά το κίνημα των Νεοτούρκων καταργήθηκε η χαμιτική λογοκρισία, η οποία είχε επιβληθεί από τον Αβδούλ Χαμίτ Β'. Παρατηρήθηκε έτσι μεγαλύτερη άνθιση των γραμμάτων και των τεχνών, που συνεπικουρήθηκε και από την εκδοτική δραστηριότητα. Το Εν Τω Ελληνικώ Φιλολογικώ Συλλόγω Περιοδικόν προκήρυξε για πρώτη φορά "Δραματικόν Αγώνα" με συμμετοχή γνωστών λογίων και υποβολή ενδιαφερόντων αλλά όχι ιδιαίτερα αξιόλογων έργων, στα οποία απονεμήθηκαν έπαινοι. Με την πάροδο των χρόνων, η κωνσταντινουπολίτικη θεατρική κίνηση, ιδίως μετά το 1912, ατόνησε, γιατί μετά τις νίκες του Βενιζέλου κατά τη διάρκεια των βαλκανικών πολέμων την πρωτοκαθεδρία παρέλαβαν η πεζογραφία και κυρίως η ρομαντική πατριωτική ποίηση. Κατά τη διάρκεια του Α' Παγκόσμιου Πολέμου, η εν γένει πνευματική κίνηση των Ρωμιών της Πόλης, της Σμύρνης αλλά και των άλλων μεγάλων πόλεων της τότε Οθωμανικής Αυτοκρατορίας εξασθένησε σημαντικά, για να παρατηρηθεί η μεγαλύτερη άνθισή της κατά την περίοδο της Ανακωχής 1918-1922. Ήταν τότε που Ρωμιοί λόγιοι της Πόλης, όπως ο  εκδότης του περιοδικού Ο Λόγος, ευπατρίδης Γιάννης Χαλκούσης, ο πρώτος διευθυντής του και γνωστός ποιητής Όμηρος Μπεκές και ο κριτικός Αντώνης Γιαλούρης οραματίστηκαν την ίδρυση Δραματικής Σχολής Κωνσταντινουπόλεως. Οι προσπάθειες των Κωνσταντινουπολιτών λογίων καθώς και ηθοποιών αλλά και μεγαλοεπιχειρηματιών για την ίδρυση της Σχολής και τα αποτελέσματα των προσπαθειών τους θα αναφερθούν αναλυτικά στην παρούσα ανακοίνωση. Το 1922, μετά τη Μεγάλη Καταστροφή, κάθε πνευματικός οραματισμός των Ρωμιών λογίων στο πλαίσιο της Μεγάλης Ιδέας, μέσα στο νέο τουρκικό κράτος, διακόπηκε απότομα, καθώς διώχτηκαν και η Μεγάλη Ιδέα είχε ταφεί οριστικά. Οι Κωνσταντινουπολίτες λόγιοι και οι περισσότεροι γνωστοί ηθοποιοί που προετοιμάζονταν να πλαισιώσουν τη νέα Δραματική Σχολή της Πόλης, κατέφυγαν στον κυρίως ελλαδικό χώρο, λαμπρύνοντας με την παρουσία τους το νεότερο ελληνικό θέατρο και έτυχαν θερμής υποδοχής από το ελλαδικό κοινό.

59. Προύσαλη Εύη, Εν Πλω προς το Λοιμοκαθαρτήριο. Η επιτελεστικότητα μιας συμμετοχικής και διαδραστικής παράστασης.

Η παραστασιακή επιτέλεση Θεάτρο Ντοκουμέντο/Εικαστική Παρέμβαση με τίτλο Εν Πλω προς μία Παράσταση  αναφέρεται στα Λοιμοκαθαρτήρια  που δημιουργήθηκαν για τους Μικρασιάτες πρόσφυγες του 1922, αντλώντας το υλικό της από ιστορικά ντοκουμέντα. Στα λοιμοκαθαρτήρια στοιβάχτηκαν και εκατοντάδες υγιείς πρόσφυγες. Ο θεματικός πυρήνας της παράστασης είναι η ανάδειξη της αιφνίδιας μετάβασης του Μικρασιάτη πρόσφυγα από την «κανονικότητα» στη «νοσηρότητα», η οποία συνέβη «εν πλω», και η οποία εγκλώβισε τον πρόσφυγα στο σημαίνον «ο νοσηρός» άλλος, μόλις πάτησε στον τόπο του λοιμοκαθαρτηρίου. Η παράσταση πραγματεύεται τις έννοιες: κατώφλι, μετάβαση, νοσηρότητα/κανονικότητα, «εξυγίανση», το σώμα ως ο τόπος καταγραφής ιστορικών/κοινωνικών συνδηλώσεων, «άξια»/«ανάξια» ζωή. Η παράσταση ξεκινά «εν πλω», κατά την μετάβαση θεατών και ηθοποιών στον τόπο του Λοιμοκαθαρτηρίου με καΐκια. Το παραστασιακό γεγονός θέτει, εξαρχής, τους θεατές σε μια κατάσταση αβεβαιότητας και επισφάλειας παρόμοιας, ως έναν βαθμό, με αυτήν που βίωσαν και οι ιστορικοί κάτοικοι του λοιμοκαθαρτηρίου. Τόσο η δραματουργία όσο και η εικαστική παρέμβαση βασίζονται στις (αντι)δράσεις των θεατών κι εξελίσσονται βάσει αυτών. Το παραστασιακό γεγονός μετατρέπει τους θεατές περιστασιακά σε κατοίκους του λοιμοκαθαρτηρίου. Η παρούσα εισήγηση με γνώμονα τις έννοιες: διάδραση, συμμετοχικότητα,  μεταμορφωτική διαδικασία  και αισθητική της ευθύνης  διερευνά τα παρακάτω ερωτήματα: Σε ποιόν βαθμό η εμπλοκή του θεατή στη συγκεκριμένη παραστασιακή διαδικασία μπορεί να αποβεί κοινωνικά επιτελεστική; Το συγκεκριμένο αισθητικό βίωμα αποτελεί ικανή συνθήκη ώστε να επιφέρει μια «μεθοριακή εμπειρία», η οποία κατά τη Lichte οδηγεί τους θεατές σε διαδικασία μεταμόρφωσης;  Κατ’ επέκταση, η ενδεχόμενη μεταμορφωτική διαδικασία μπορεί να οδηγήσει μέσα από την «αισθητική της ευθύνης» σε εναλλακτικές συμπεριφορές στο σύγχρονο κοινωνικό πεδίο; Εν τέλει, είναι δυνατό οι θεατές –με αφορμή τη συγκεκριμένη παράσταση για τους Μικρασιάτες πρόσφυγες– να αναστοχαστούν το ιστορικό παρελθόν παράλληλα με την προοπτική μιας εναλλακτικής συμπεριφοράς σήμερα απέναντι σε αντίστοιχα φαινόμενα; Η εισήγηση αξιοποιεί και τα μετα-παραστασιακά δεδομένα που προκύπτουν από τις απαντήσεις των θεατών σε συγκεκριμένα ερωτηματολόγια.

60. Ρεμεδιάκη Ιωάννα, Η παράσταση της Αντιγόνης στην Κωνσταντινούπολη, το 1863: μια ιστορική αφετηρία.

Η ανακοίνωση διερευνά τα ίχνη της πρώτης ολοκληρωμένης παράστασης αρχαιοελληνικής τραγωδίας στα νέα ελληνικά, από τον θίασο των αδελφών Δημητράκου στην Κωνσταντινούπολη, το 1863. Δεδομένου ότι η Αντιγόνη είναι επίσης η πρώτη πλήρης τραγωδία που ανεβαίνει στη νεοελληνική σκηνή, τέσσερα χρόνια μετά στο Ηρώδειο με την ίδια πρωταγωνίστρια, η παράσταση της Κωνσταντινούπολης σηματοδοτεί το ξεκίνημα και επηρεάζει την πορεία της ιδιαιτέρως σύνθετης και ιδεολογικά φορτισμένης πρόσληψης του αρχαίου δράματος στη νεοελληνική σκηνή.

61. Ριτσάτου Κωνσταντίνα, Η Γιαννούλα πάει στην Πόλη: το ‘‘Εθνικόν Δραματολόγιον’’ του Κωνσταντίνου Σ. Πέρβελη στην Κωνσταντινούπολη.

Το συνέδριο που αφιερώνεται στην Ομότιμη Καθηγήτρια Χρυσόθεμη Σταματοπούλου-Βασιλάκου αποτελεί εξαιρετική αφορμή για να συμβάλω με μια μικρή ψηφίδα, στην έρευνα που εκείνη με πρωτοποριακό ζήλο θεμελίωσε: τη μελέτη του ελληνικού θεάτρου στην Κωνσταντινούπολη. Προηγούμενη εργασία μου έχει χαρτογραφήσει την δραστηριότητα ενός γνωστού μας άγνωστου: του θιασάρχη, ηθοποιού και δραματουργού Κωνσταντίνου Σ. Πέρβελη. Η παρούσα μελέτη επικεντρώνεται στη θεατρική του δραστηριότητα στην Πόλη και στον αντίκτυπο που προκάλεσε στον Τύπο της εποχής. Επιπλέον, φωτίζει τη συμβολή αυτού του εργάτη της θεατρικής τέχνης στη σύνθεση πρωτότυπου δραματολογίου. Το «Εθνικόν Δραματολόγιον», όπως ονομάζει ο συγγραφέας ένα τρίπτυχο έργων που εκδίδει σε χωριστούς τόμους στην Οδησσό –Ο δραματουργός (1887), Το όνειρον (1888) και Η Γιαννούλα (1888)– αποτελεί σημαντικό μέρος του δραματολογίου του θιάσου του, στην Κωνσταντινούπολη του ύστερου 19ου αιώνα. Τα τρία δράματα αποτυπώνουν ένα σταυροδρόμι της συνάντησης του παλιού με το νέο και του ευρωπαϊκού με το ελληνικό. Αυτή η πρωτότυπη παραγωγή απομακρύνεται από την πεπατημένη οδό, δηλαδή από το ιστορικό και αρχαιολατρικό περιεχόμενο της προγενέστερης εγχώριας δραματουργίας. Και αποκαλύπτει ζωηρές επαφές με το είδος του ευρωπαϊκού μελοδράματος, οι μεταφράσεις του οποίου εξακολουθούν να κατακλύζουν το ρεπερτόριο των ελληνικών θιάσων, την ίδια εποχή. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας εμβολιάζει τα έργα με πρωτοποριακές επιστημονικές, κοινωνικές αλλά και μεταθεατρικές ανησυχίες. Ειδικότερα, η Γιαννούλα ξεκινά την πλούσια σκηνική της παρουσία στην Πόλη, με πρωταγωνίστρια την Ουρανία Καζούρη και δίπλα της την Ευαγγελία Παρασκευοπούλου. Το έργο ταξίδεψε στη Βουλγαρία και τη Μακεδονία, έφτασε στην πρωτεύουσα του ελληνικού κράτους, πέρασε στις αποσκευές διαφορετικών θιάσων, έδωσε έναν ακόμα σημαντικό ρόλο στον Ευάγγελο Παντόπουλο, ενώ στους παραδοσιακούς χορούς διέπρεψε ο άγνωστος έως εκείνη την ώρα κουρέας Πανάγος Μελισσιώτης. Η Γιαννούλα αποτελεί ένα πλουμιστό δίχτυ ειδολογικής διασταύρωσης και τεκμηριώνει τη συμβολή του Πέρβελη στην ανάδυση δύο ειδών που καθορίζουν στη συνέχεια το εγχώριο επαγγελματικό θέατρο: του κωμειδυλλίου και του δραματικού ειδυλλίου.

62. Σειραγάκης Εμμανουήλ, Σμυρνιοί και Σμυρνιές στο ελαφρό μουσικό θέατρο του Μεσοπολέμου.

Η πλούσια και πολυποίκιλη ζωή της Σμύρνης, για τη μελέτη της οποίας η τιμώμενη του συνεδρίου άνοιξε πρώτη πολλούς και σημαντικούς δρόμους, δεν πρέπει να περιοριστεί μόνο στην καταγραφή της ίδιας της σμυρναϊκής θεατρικής ζωής ως το 1922. Η λάμψη της δεν έσβησε υποχρεωτικά με το τέλος της ελληνικής παρουσίας στην πόλη, αλλά μεταλαμπαδεύτηκε στην Αθήνα με την έλευση των Σμυρνιών προσφύγων κι αυτό είναι κάτι που πρέπει σίγουρα να συζητηθεί. Στην εισήγηση η παρουσία του Σμυρνιών, ανδρών και γυναικών στο ελαφρό μεσοπολεμικό θέατρο θα κινηθεί στους εξής άξονες: Α. δημιουργοί (ηθοποιοί, μουσικοί, συγγραφείς) που είτε μετέφεραν τη δράση τους από τη Σμύρνη στην Αθήνα είτε ξεκίνησαν καλλιτεχνική δράση εδώ αξιοποιώντας τις πλούσιες εμπειρίες τους από την πολυπολιτισμική πόλη. Β. η σφραγίδα της Σμύρνης στη συμβολή αυτή Γ. η Σμύρνη ως "τόπος", ετεροτοπία ή δυστοπία, στο ελαφρό μουσικό θέατρο και οι κάτοικοί της ως θεατρικά πρόσωπα στη νέα πατρίδα και τη σκηνή της Δ. ο τρόπος παρουσίασης αυτού του "τύπου" (της Σμυρνιάς και του Ανατολίτη) από το ελαφρό μουσικό θέατρο σε σύγκριση με το θέατρο πρόζας. Η σχετική μελέτη αγγίζει ζητήματα όχι μόνο θεατρικής ιστορίας αλλά και συγκρότησης της εθνικής ταυτότητας και του κοινωνικού εμείς που παραμένουν ανοιχτά και φλέγοντα ακόμα και σήμερα, 100 χρόνια μετά το τέλος της ελληνικής παρουσίας στην πόλη.

 

63. Σεχοπούλου Μαρία, Γυναίκες-Φύλακες της Μνήμης: απηχήσεις της Μικρασιατικής Καταστροφής και της νεότερης ελληνικής ιστορίας στο Έβδομο ρούχο της Ευγενίας Φακίνου στη διασκευή του για το θέατρο από τον Δημήτρη Μαυρίκιο.

Το 1983 εκδίδεται το Έβδομο ρούχο της Ευγενίας Φακίνου, το οποίο μέσα από τις τρεις ηρωίδες που παρουσιάζει, τη μάνα Δήμητρα, την κόρη Ελένη και την εγγονή Ρούλα, εικονοποιεί σημαντικά γεγονότα της ελληνικής ιστορίας, προεξάρχουσας της Μικρασιατικής Καταστροφής. Μέσα από τις μονολογικές αφηγήσεις τους, ξεδιπλώνεται μια εξιστόρηση βίαιων μαχών και επίπονων περιπλανήσεων σε μια Ελλάδα της προσφυγιάς και των κατοπινών πολιτικών αναταράξεων. Παράλληλα, η εγγονή, που ζει σε ένα αστικό παρόν αποκομμένη από τις πατρογονικές μνήμες, θα κληθεί να ταξιδέψει, κυριολεκτικά και μεταφορικά, προς τις Ρίζες, όπως αποκαλείται το χωριό όπου μένει η υπόλοιπη άγνωστή της οικογένεια, για να αποτελέσει έναν νέο κρίκο στη γενεαλογική αλυσίδα των αναμνήσεων. Η συγγραφέας δίνει τον λόγο στις φωνές που μέχρι πρότινος βρίσκονταν στο περιθώριο της ιστορίας, στις γυναίκες, και ο αναγνώστης ανακαλύπτει μέσα από τα μάτια τους καθοριστικές στιγμές που χάραξαν ανεξίτηλα το πεδίο της εθνικής μνήμης. Το 2001, ο σκηνοθέτης Δημήτρης Μαυρίκιος, ύστερα από την προηγηθείσα μεγάλη καλλιτεχνική επιτυχία του στον Γυάλινο κόσμο κι έχοντας αποδεχθεί την πρόσκληση του Λευτέρη Βογιατζή για να σκηνοθετήσει στο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων, προτείνει στη Φακίνου να ανεβάσει τη δική του θεατρική διασκευή πάνω στο Έβδομο ρούχο. Ακολουθεί μια επιτυχημένη θεατρική παραγωγή, η οποία θα συνεχιστεί και την επόμενη θεατρική περίοδο, αποφέροντας πλήθος θεατών, κριτικών σημειωμάτων στον Τύπο και βραβείων. Η παρούσα ανακοίνωση θα επιχειρήσει να φωτίσει την πορεία μετατόπισης του κειμένου από τον κόσμο του βιβλίου στο θεατρικό σανίδι, την οποία ακολούθησε ο Μαυρίκιος ως διασκευαστής και σκηνοθέτης. Πώς, με την πρώτη ιδιότητα, του διασκευαστή, μεταπλάθει δραματουργικά τον αφηγηματικό λόγο και πώς, με τη δεύτερη ιδιότητά του, αυτή του σκηνοθέτη, μεταφέρει επί σκηνής τα νοηματικά επίπεδα, τους μυθολογικούς συμβολισμούς και τα ιστορικά αποτυπώματα του λογοτεχνικού πρωτοτύπου;

 

64. Σιμάτου Βίβιαν, Η διαγενεακή πορεία του τραύματος της προσφυγιάς μέσα από προσωπικές μαρτυρίες και βιώματα

 

65. Σπυριδοπούλου Μαρία, Αρχειακές ανακαλύψεις και άγνωστες πτυχές της Ζιζέλ Πρασινός: παρουσίαση δύο αθησαύριστων θεατρικών έργων.

Από τον γεωγραφικό τόπο όπου γεννήθηκε, την Κωνσταντινούπολη, η Ζιζέλ Πρασινός (1920-2015) δεν διατηρεί καμία ανάμνηση, καθώς μεταναστεύει στη Γαλλία σε τρυφερή ηλικία. Η πανηγυρική είσοδο της 14χρονης στην πρωτοποριακή λογοτεχνική σκηνή του ’30, η γνωριμία της με τους Γάλλους σουρεαλιστές και η ανάδειξη των αυτοματικών της κειμένων την καθιστούν παιδί-θαύμα του Σουρεαλισμού. Μετά από μια μεγάλη περίοδο σιωπής, από το 1950 και ύστερα, η Πρασινός αναπτύσσει έντονη συγγραφική δραστηριότητα δημοσιεύοντας νουβέλες, μυθιστορήματα, ποιήματα. Στο πλούσιο, πολυειδές και πολύπτυχο αρχείο της, αποτελούμενο από 780 τεκμήρια (βλ. Bibliothèque Historique de la Ville de Paris), εντοπίστηκαν θεατρικά έργα της συγγραφέως που σηματοδοτούν μια πλούσια και άγνωστη συγγραφική δραστηριότητα. Η παρούσα ανακοίνωση έχει στόχο να παρουσιάσει δύο από αυτά, αθησαύριστα και αδημοσίευτα και στη Γαλλία: α) Ένα παρτέρι με λουλούδια (Un parterre de fleurs) β) Ο ιππότης (Le cavalier). Θα αναδειχθεί έτσι η σημαίνουσα θέση του θεάτρου και οι ιδιαιτερότητες της θεατρικής γραφής της Πρασινός.

66. Σταματογιαννάκη Κωνσταντίνα, Ο Γιόζεφ Χεπ ως φωτογράφος και οι Μικρασιάτες πρόσφυγες στο Δημοτικό Θέατρο Αθηνών.

Με αφορμή μια φωτογραφία του 1923, η οποία φυλάσσεται στο ΕΛΙΑ/ΜΙΕΤ και αποτυπώνει την εγκατάσταση Μικρασιατών προσφύγων στο Δημοτικό Θέατρο Αθηνών, η ανακοίνωση στοχεύει να διερευνήσει το φωτογραφικό έργο του Γιόζεφ Χεπ (1887-1968). Ευελπιστεί να προσκομίσει ορισμένα επιπλέον στοιχεία γύρω από έναν άνθρωπο, ο οποίος έχει μέχρι σήμερα μελετηθεί κυρίως για τη συνεισφορά του στα πρώτα βήματα του ελληνικού κινηματογράφου.

67. Σταματοπούλου-Βασιλάκου Χρυσόθεμις –Διακουμοπούλου Κατερίνα, Το θέατρο στο μέτωπο της μικρασιατικής εκστρατείας.

Αντικείμενο της προτεινόμενης εισήγησης είναι η καταγραφή μαρτυριών μέσα από πρωτογενείς και δευτερογενείς πηγές για την ύπαρξη θεάτρου στο μέτωπο της μικρασιατικής εκστρατείας, με στόχο να φωτιστεί ένα ερευνητικό πεδίο το οποίο δεν έχει ακόμα επαρκώς  εξεταστεί. Λόγω της εκτεταμένης βιβλιογραφίας, το θέμα θα έπρεπε να αποτελέσει αντικείμενο ερευνητικού προγράμματος. Στην προκειμένη περίπτωση, η παρούσα εισήγηση θα φέρει στην επιφάνεια τις μέχρι σήμερα συλλεγείσες πληροφορίες από τον Τύπο (ημερήσιο και περιοδικό Τύπο καθώς και από στρατιωτικά ψυχαγωγικά περιοδικά και εφημερίδες), από τα ημερολόγια Ελλήνων στρατιωτών που έχουν δημοσιευτεί, μέσα από τα οποία τεκμηριώνεται η παρουσία θεάτρου στο μέτωπο της μικρασιατικής εκστρατείας, τόσο από επαγγελματικούς θιάσους (στρατιωτικοί θίασοι) όσο και από τις ενέργειες εθελοντών (π.χ. οργανώσεις «Αδελφή στρατιώτου» κ.ά.), ώστε να προσφερθεί ψυχαγωγία και να τονωθεί το ηθικό των Ελλήνων στρατιωτών κάτω από τις δύσκολες συνθήκες ενός σκληρού πολέμου, όπως αυτού του μικρασιατικού μετώπου.

68. Στιβανάκη Ευανθία, Μικρασιατική καταστροφή. Οι προσωπικές  μαρτυρίες ως δραματικό "υλικό". Η δυνατότητα μετάπλασης της προσωπικής μαρτυρίας σε δραματουργία.

Η Μικρασιατική Μνήμη – «Μνησιπήμων πόνος»- ακανθώδης και βιωματική, και ανεκρίζωτη («ετούτα ρίζωσαν μες το μυαλό και δεν αλλάζουν») διατρέχει και διαποτίζει ήδη τέσσερις γενιές μέσα από απειράριθμες προσωπικές και οικογενειακές ιστορίες γραπτές ή προφορικές (ιστορίες μαρτυρίου, αφανισμού, ξεριζωμού, εξορίας από χαμένους Παραδείσους, καθόδου στον Άδη αλλά και αγώνα, επιβίωσης, Ανάστασης). Διατελεί ως Μνήμη με την ισχύ του κειμηλίου. Απέναντι σε αυτά στα συγκλονιστικά γεγονότα τα καθοριστικά της μοίρας του νεώτερου ελληνισμού, η τέχνη του Θεάτρου παραμένει –τουλάχιστον στο φάσμα της δραματουργίας– μάλλον δειλή, αμήχανη και σίγουρα φειδωλή. Έτσι, η δραματοποίηση αυθεντικών μαρτυριών προσφέρει πλούσιο «υλικό» σε σύγχρονες δραματικές εκφάνσεις και σκηνικές αποτυπώσεις του θέματος. Το φαινόμενο χρήζει περαιτέρω μελέτης, ανάδειξης και διερεύνησης της προσωπικής μαρτυρίας ως δραματικής μορφής με ιδιαίτερα οιονεί χαρακτηριστικά.

69. Ταμπάκη Άννα, «Από τα προξενικά μέγαρα στις σχολικές αίθουσες» (17ος - αρχ. 19ος αι.).

Από τα προξενικά μέγαρα στις σχολικές αίθουσες (Κων/πολη, Κυδωνίες, Σμύρνη): θεατρική παιδεία και σκηνική πρακτική (17ος-αρχ. 19ος αι.) στη Νοτιο-ανατολική Ευρώπη.

70. Τσαπανίδου Αναστασία, Το θέατρο της Πόλης μέσα από τη λογοτεχνία της Πόλης (1880-αρχές 20ού αι.).

Σ’ ένα σεβαστό, πλην σε μεγάλο βαθμό αδιερεύνητο ακόμη τμήμα της ελληνικής λογοτεχνικής πεζογραφίας, το οποίο παράγεται στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα και αναπαριστά τη ζωή στην Κωνσταντινούπολη της ίδιας εποχής, η έντονη θεατρική δραστηριότητα της πραγματικής πόλης μετατρέπεται σε θεματικό και αφηγηματικό μοτίβο της λογοτεχνικής πόλης. Στην προτεινόμενη ανακοίνωση καταγράφονται και σχολιάζονται οι τρόποι αξιοποίησης αυτού του μοτίβου από τους λογοτέχνες, ιδιαίτερα τους Κωνσταντινουπολίτες, υπό το σκεπτικό ότι οι φαντασιακές αναπαραστάσεις της κωνσταντινουπολίτικης θεατρικής πραγματικότητας μπορούν να αξιοποιηθούν ως μια συμπληρωματική οπτική γωνία στην έρευνα για τη δυναμική που αποκτά το θέατρο της Κωνσταντινούπολης κατά την υπό μελέτη περίοδο.

71. Φελοπούλου Σοφία, Η θεατρική εκδοτική δραστηριότητα στην Κωνσταντινούπολη και τη  Σμύρνη: 1900-1922.

Αντικείμενο της παρούσας πρότασης είναι η παρουσίαση της θεατρικής εκδοτικής δραστηριότητας στα δύο μεγαλύτερα κέντρα της καθ’ ημάς Ανατολής, στην Κωνσταντινούπολη και τη Σμύρνη, την περίοδο πριν τη μικρασιατική καταστροφή (1900-1922). Θα αναζητηθούν προς μελέτη τόσο οι εκεί αυτοτελείς εκδόσεις θεατρικών έργων, πρωτότυπων και μεταφρασμένων, όσο και ομοίως οι δημοσιεύσεις  τους στον εκεί περιοδικό τύπο, σε ημερολόγια, λευκώματα και λοιπά συλλογικά έργα, με σκοπό τη σκιαγράφηση των θεατρικών προτιμήσεων της εποχής αλλά και το ευρύτερο δραματολογικό ενδιαφέρον των πνευματικών και καλλιτεχνικών κύκλων των δύο σημαντικών αυτών κοσμοπολίτικων κέντρων του Ελληνισμού. Ως πηγή θα χρησιμοποιηθεί το δίτομο έργο της κ. Χρυσ. Σταματοπούλου-Βασιλάκου, Ελληνική βιβλιογραφία θεατρικών έργων, διαλόγων και μονολόγων: 1900-1940  (Ίδρυμα Ουράνη, 2020), το οποίο με την ευκαιρία θα παρουσιαστεί για τη σημασία του και τη συμβολή του στην ελληνική θεατρολογία και τα νεοελληνικά γράμματα.

72. Χατζηγεωργίου Ελένη, Project 1922/Η ζωή δίπλα στα φουγάρα: μια διδακτική πρόταση.

Το θέατρο ως εκπαιδευτική μέθοδος (Θέατρο στην Εκπαίδευση) είναι ένα εξαιρετικό μέσο ενδυνάμωσης της θεατρικής κουλτούρας των εφήβων μέσα στη σχολική κοινότητα. Κύριος στόχος του Θεάτρου στην Εκπαίδευση είναι η διαμόρφωση μιας δημοκρατικής συνείδησης, κάτι που επιτυγχάνεται μέσω της εμπλοκής των παιδιών σε βιωματικές και συλλογικές δραστηριότητες. Μέσα στο πλαίσιο αυτό δημιουργήθηκε μια βιωματική διδακτική προσέγγιση του προσφυγικού ζητήματος που προέκυψε μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή (διδακτική ενότητα του μαθήματος της Ιστορίας τόσο της Γ΄ Γυμνασίου του σχολικού βιβλίου Ιστορίας της Γ΄ Γυμνασίου όσο και της Γ΄ Λυκείου) και της σύνδεσης του με την Τοπική Ιστορία (Τ.Ι). Για τον σκοπό αυτό επιχειρήθηκε ο συνδυασμός των τεχνικών και μεθόδων του Εφαρμοσμένου Θέατρου με την εκπαιδευτική πράξη, πλαισιωμένη παράλληλα με τεχνικές ανάπτυξης και επιτελεστικές πρακτικές (site specific performance) σε δημόσιους χώρους (προσφυγικοί οικισμοί) και βιομηχανικά μνημεία ιστορικής μνήμης (Λιπάσματα, Εργοστάσιο Καχραμάνογλου) στο Δήμο Δραπετσώνας-Κερατσινίου.  Η επιλογή του συγκεκριμένου Δήμου κάθε άλλο παρά τυχαία υπήρξε. Η Δραπετσώνα και το Κερατσίνι είναι περιοχές που βρίσκονται κοντά στο λιμάνι του Πειραιά, το οποίο υπήρξε σημείο άφιξης των προσφύγων της Μικρασιατικής Καταστροφής. Η διδακτική πρόταση με τίτλο Project 1922/Η ζωή δίπλα στα φουγάρα δημιουργήθηκε το σχολικό έτος 2019-2020 με μια ομάδα 8 μαθητών/-τριών  (Α΄ και  Γ΄ Γυμνασίου) από το 2ο Γυμνάσιο Κερατσινίου. Το Project είχε ως κύριο στόχο την καλύτερη γνωριμία των μαθητών με το προσφυγικό παρελθόν της πόλης τους και την τελική παρουσίαση ενός δρώμενου σε δυο επιλεγμένους χώρους: α) το Εργοστάσιο Λιπασμάτων (ή το εργοστάσιο Καχραμάνογλου), όπου πολλοί πρόσφυγες από την Μικρά Ασία είχαν βρει εργασία και β) τις προσφυγικές γειτονιές της Δραπετσώνας και του Κερατσινίου. Αν και το Project δεν ολοκληρώθηκε λόγω της υγειονομικής κρίσης, από τις συναντήσεις που πραγματοποιήθηκαν προέκυψαν πολύ σημαντικά αποτελέσματα. Οι μαθητές/-τριες οδηγήθηκαν στην ενσυναίσθηση και στην κατανόηση των προβλημάτων των προσφύγων διαχρονικά. 

73. Χατζηκωνσταντίνου Αχιλλέας – Παπαδάς Μάνος, «ΝΕΑ ΣΚΗΝΗ»: Νέα τεκμήρια για το θέατρο-φάντασμα της Προκυμαίας της Σμύρνης.

Η ανακοίνωση αφορά στην ιστορία του θεάτρου, το οποίο λειτούργησε επί της προκυμαίας της Σμύρνης για πολύ λίγες περιόδους μέχρι τον Α’ παγκόσμιο πόλεμο, πρώτα ως θερινή σκηνή και κατόπιν ως κινηματογράφος, με το όνομα «ΝΕΑ ΣΚΗΝΗ». Το συγκεκριμένο θέατρο μπορεί να χαρακτηριστεί «φάντασμα», καθώς αν και βρισκόταν στο πλέον φωτογραφημένο τμήμα της Σμύρνης, στην προκυμαία, έως σήμερα δεν έχει καταστεί δυνατό να ταυτιστεί φωτογραφικά και η μορφή του παραμένει έμμεσα μόνο γνωστή από εικαστικές απεικονίσεις και περιγραφές, ενώ πολύ σύντομα φαίνεται ότι κατεδαφίστηκε. Σε αυτές κυρίως βασίζεται η προσπάθεια αναπαράστασής του, ενώ την τοπογραφική τεκμηρίωσή του χώρου συμπληρώνουν φωτογραφίες, μαρτυρίες, αρχειακές πηγές και χάρτες. Επιπλέον, η έναρξη λειτουργίας του θεάτρου συμπίπτει χρονικά τόσο με το θάνατό του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου, ιδρυτή του συνώνυμου θεατρικού οργανισμού που εκείνος ίδρυσε στην Αθήνα, όσο και με το τέλος λειτουργίας του θεάτρου «ΝΕΑ ΣΚΗΝΗ» που τον στέγαζε, στην πλατεία Ομονοίας. Εξετάζεται λοιπόν η πιθανή σχέση, καλλιτεχνική ή άλλη, των δύο αλλά και το αποτύπωμά του στα καλλιτεχνικά δρώμενα της Σμύρνης.

74. Χοτζάκογλου Ανθή, Εξ αγχιστείας συγγένειες στο ελληνικό θέατρο σκιών (Καραγκιόζη): Η ωραία του Πέραν και Ο επαίτης της Σταμπούλ.

Η παρούσα ανακοίνωση θα εστιάσει σε δύο δραματικά κείμενα θεάτρου σκιών που συνδέονται με τη Μ. Ασία και που εκ πρώτης όψεως μοιάζουν δάνεια από άλλες τέχνες, τεκμηριώνοντας την ευελιξία και την πολυσυλλεκτικότητα του θεάτρου σκιών. Η παρουσίαση των προτύπων (;) θα αναδείξει τον αναζητούμενο βαθμό συγγένειας αποκαλύπτοντας τόσο κάποιες δημοφιλείς στρατηγικές των μαστόρων της τέχνης του Καραγκιόζη όσο και τον πολυδιάστατο χαρακτήρα του. Παράλληλα θ’ αναζητηθούν τα κίνητρα ενσωμάτωσης των συγκεκριμένων έργων –με αναφορές στην Κωνσταντινούπολη– στον ελληνικό μπερντέ, ιχνηλατώντας τη σχέση του λαβωμένου προσφυγικού ελληνισμού με αυτόν και τον πρωταγωνιστή του.